Ivacs Ágnes: Sokan sokféleképp próbálják meghatározni azt, amit csináltok, nevezték már táncszínháznak, testszínháznak. Te minek nevezed?

Csabai Attila: A testszínház, body theatre divatos kifejezés ma, de úgy gondolom, hogy mostanra önálló formanyelvvé vált. Ugyanis a kortárs tánc a klasszikus balett-technikákból építkezik, tehát mindenképpen tánc, amibe bekapcsolódik a színház, mint társmûvészet. Mozgásszínháznál sokkal többrõl van szó. És mivel nagyon erõs emocionális jelenlét jellemzi és a testbeszéd egy fajtájával kommunikál a nézõkkel, én ezért használom a testszínház elnevezést.

I.Á.: Van-e maguknak a daraboknak külön mûfajuk? Vegyük például a Cyber Gésákat, azon belül, hogy testszínház, minek nevezhetnénk?

Cs.A.: Tulajdonképpen a Cyber Gésák az elsõ olyan darab, aminek meghatározhatóan külön mûfaja van. Azt mondták róla, hiszteroid állapotokat kutat, ezen belül mûfajilag én valamiféle jazz-õrülethez hasonlítanám. Egy olyan belsõ világ, ami nagyon nehezen fogalmazható meg. De láttam egy jó megnevezést, "szürrealista katasztrófa-akrobatika", ezt írták róla az ÉS-ben.

I.Á.: Nekem még az jött le, hogy az egész egy õrült komédiázás, divatbemutató-paródia, revümûsor-paródia, és ezt hihetetlenül jól csináljátok. Számomra a darab humoros oldala erõsebb, mint a katasztrófa oldala.

Cs.A.: Megszokták tõlünk, hogy komoly témákat dolgozunk fel, és ez ugyanolyan komoly téma. Egy archaikus darabot kellett átemelni táncba 2002-ben (nem túlzás 2002-t mondani), és egyszerûen úgy éreztem, nincs más lehetõségem, mint kipróbálni, kikísérletezni, hogyan lesz jelen a manézs, a trapéz, a revü, a cirkusz, a fashion, a kabaré, ez a tendencia, ami ma a mûvészeti világot meghatározza. De a "szürrealista katasztrófa-akrobatika" azért tetszik, mert tényleg vészesen pengeélen táncol a darab, mégis végig egyensúlyban tartja a nézõt, nem billen le. Én még nem emeltem át ezt az elnevezést a saját formanyelvembe, általában ha valami megtetszik, megpróbálom megtalálni mozgásban a tökéletes technikai képét.

I.Á.: A cím egyszerre két, sõt több kultúrtörténeti utalást is tartalmaz, utal a gésákra, azaz a tradícionális Japánra és a ma divatos cybervilágra, illetve Alice B. Toklas és Gertrude Stein kapcsolatára. Hogy jönnek ezek össze?

Cs.A.: A kiindulópont egy klasszikus történet, Gertrude Stein könyve, az Alice B. Toklas önéletrajza. A feladat az volt, hogy megfogjam ezt a két figurát, és hogy õszinte legyek, a darabot fél évvel ezelõtt eldobtam, azt mondtam, hogy nem tudom megcsinálni, mert nem vagyok színházi rendezõ. Én a tánc formanyelvét használom, nem verbális úton haladok. Aztán kint jártam Párizsban, megnéztem a Stein-szalont, és akkor bizonyosodott be számomra, hogy ezt a darabot meg kell csinálnom, de csak táncban szabad. Steinékrõl köztudott, hogy egy leszbikus pár voltak, harminc éven keresztül együtt éltek, ezért egy olyan nõi vonalat kerestem Európában vagy azon kívül, amely globálisan befoghatja ezt a témát - szuka, ringyó, kokott stb. És az egyetlen intellektuális vonal, amely Steinhez és Alice-hez felér, a gésaság volt, mint mûveltség, mint szórakoztató ipar, mint abszolút tradíció, bezártság. Õk azonban nem voltak bezártak, nagyvilági életet éltek, de hogy lehet a tökéletes nõt érzékeltetni rajtuk keresztül akkor, amikor õk nem voltak azok? Tehát szükségem volt egy adalékra, amivel megfoghatom ezt a helyzetet, és ekkor jött a gésa-ötlet, a gésaság, mint a férfi kiszolgálása, ami segít megmutatni, milyen egy nõi élet olyankor, amikor Alice azt mondja Gertrude-ról, hogy tökéletesen elhivatott volt arra, hogy kiszolgálja a mûvészeket. De a gésaság önmagában túl egyszerû lett volna, ehhez jött a cyberspace, ez az agyondigitalizált világ, és itt ugrott be, hogyha fel akarom támasztani a két figurát, az egyetlen megoldás, ha reinkarnációkat állítok fel, tehát mintegy azt mondom, hogy itt mindenki Alice és Gertrude. Mindenki hordoz valamit az õ életükbõl. És itt megint továbbszállt a történet, ugyanis az történt, hogy amikor megvolt az alapkoncepció, tehát a cyber gésák meg a Gertrude-Alice páros, akkor rájöttem, hogy ez nem más, mint az amerikai Alice csodaországban-történet. Ez adott keretet az egésznek, innentõl fogva állt össze. Hiszen tudjuk, hogy Stein meghalt rákban, és az amerikai történetben Alice kórházba kerül, folyamatosan visszaemlékszik a szülei halálára, a klinikai kezelés éveit éli át, és közben a csodaországról álmodik. Ez egy idegbeteg Alice, aki divatos ruhákról álmodik, tehát tulajdonképpen a fashion és a style maga a csodaország.

kompMánia Cyber Gésák · Csabai Attila, Zarnóczai Gizella Fotó: Sándor Katalin

I.Á.: A darabban, vagyis ebben a csodaországban nagyon erõteljesek a szimbólumok, talán pont azért, mert banális tárgyakról van szó: szekrényrõl, WC-rõl, ágyról, mégis hihetetlen plusz jelentést kapnak. A fekete-fehér az egyik legelemibb szimbólum. Milyen jelentése van a darabban?

Cs.A.: Ennél a darabnál nagyon fontos volt, hogy monokróm legyen, mert azt gondoltam, hogy ez egy film, ami pereg, egy visszaemlékezés. Abból indultam ki, hogy kemény lázadás jellemezte ezt a kultúrkört, a Gertrudékét, mindenféle izmusok és õrületek, a húszas-harmincas évek színkavalkádjai, melyek a fekete-fehér ellen hatottak, ezért kevés monokróm történet volt a korban. A fekete-fehér azért is fontos, mert eddig mindig színes darabjaim voltak, mindig nagyon fontosak voltak a színek mint egymás mellé kerülõ formák, és sokat segítettek a nézõknek az értelmezésben. Itt lényeges volt, hogy ne legyen szín, a fekete-fehér pedig nem szín. Azt gondoltam, hogy nem kell a nézõt plusz befogadásra kényszeríteni. És nagyon lényeges kérdés volt, hogy az álmaink színesek-e.

Az elõadás végén a tányértörés szimbolikus utalás arra, hogy értékítéletek felett eltörünk valamit, és az életben zajtalanul nem lehet összerakni ezeket a cserepeket, ezért gondolom, hogy az egész sötét. Ez a darab bennem a gyászt idézi, mert két olyan emberrõl szól, akiket hosszú tanulmányozás után nagyon tisztelek. Tehát ez a csodaország egy gyászország. És nagyon örülök, hogy most nyúlt hozzá a társulat, mert közép-európai szokás a kortárs táncban, hogy minden nagyon fekete és annyira kortárs, és annyira modern. Örülök, hogy a színeken túl a dizájn az, ami ezt a fekete-fehéret még inkább erõsíti: azért nem olyan egyszerû fekete-fehérrõl van itt szó, ez egy nagyon-nagyon átfogó fekete-fehér. Lehetett volna a cybertér egy Sony televízió, gyakorlatilag agyondigitalizálhattuk volna a darabot mindenféle effekttel, amitõl nagyon cyber lesz és nagyon "laptop", de ez egy reálutazás a WC-vel, a szekrénnyel, az ággyal.

I.Á.: A darabbeli szekrény egy szimbolikus szekrény: egyszerre hajó, ruhásszekrény és kapu. Mégis a legfontosabb talán a szekrény szekrény-funkciója, hisz állandóan újabb ruhákat vesznek elõ belõle a szereplõk, és folyton öltözködnek. Ezt azt jelentené, hogy keresik a magukra szabható szerepet ebben a csodaországban?

Cs.A.: Ez az elsõ olyan darab, amikor nem megyünk ki a színpadról. Arról van szó, hogy megérkeztünk, tessék, itt vagyunk, nézzetek meg. Aztán folyamatosan kerülünk át történetekbe. Minden kiemelt ruha egy kapcsolat, egy viszony, egy ma-így-keltem-föl címû történet, és ezek az apró elemek adják a képek sokszínûségét azon belül is, hogy nem mennek ki a színrõl a táncosok. És a szekrény hajó is (hisz Gertrude és Alice állandóan utaztak New York-Párizs között), tehát jelenti a szalonba való megérkezést, a szalon túldíszítettségét, a felöltözést, aztán raktár, az emlékeink raktára, a ruháink raktára, bõrönd. Minden ebben a szekrényben van, ez a titok, és az egyetlen átjárás való és a valótlan világ közt. Sokszor vissza is utalunk erre: a szappanbuborékokkal, a meztelen lánnyal, és a végén jelképesen visszazárjuk ezt az ajtót.

I.Á.: Tehát kis történetekbõl épül fel a darab. Ezek a kis történetek megfogalmazhatók szavakban, vagy ennyire azért nem konkrétak?

Cs.A.: Abszolút megfogalmazhatók, szó sincs arról, hogy víziók vagy koreográfiailag ügyes képek összerakása volna a darab, teljesen Alice visszaemlékezése alapján épül fel. A cyber-gésaság az, ami elemel a darabtól, viszont onnantól kezdve az összes képet visszakapcsolhatnánk az eredeti történethez. A nyitókép például a szalonba való megérkezést mutatja be: hiszen fél Párizs, fél New York várta õket állandóan, óriási happeningek történtek, amikor megérkeztek. Minden apró részt megpróbáltam kötni az eredeti történethez. Az ágyjelenet például egy kulcsfontosságú naturális részlet ebben a darabban, a le nem írt dolgokat próbálja megfogni, ezért talán ez az egyetlen részlet, amely nem köthetõ a könyvhöz.

kompMánia Cyber Gésák · Csabai Attila, Fotó: Sándor Katalin	kompMánia Cyber Gésák · Zarnóczai Gizella, Rácz Eszter · Fotó: Sándor Katalin

I.Á.: Kettõ is van belõle. Miért?

Cs.A.: Arra voltam kíváncsi, lehet-e ismételni.

El lehet-e ugyanazt mondani még egyszer, és nagyon örülök, hogy bejött. És már csak azért is vissza lehet utalni, mert ott már egy másik kép is történik, egy WC-s jelenet. Nagyon konkrétan a tollasbál a darab központi jelenete: a tollas szóló, van egy erõs szexuális kép a háttérben, aztán Gizussal a virág képe és a bõröndbõl kipotyogó labdák, ami egy fontos szürrealista kép, a kubizmus négyzeteire és golyóira utal - ez a bál hangulata a Picasso kalandjai címû filmbõl.
A bálról szól, amit Picasso rendezett, ahova a Louvre-beli megnyitó után mentek. Ugyanilyen fontos az a jelenet, amikor a Chat Noirban leesett Gertrude bundája, amit többen lefotóztak. Elõször el akartam menni a végéig, hogy az ágy mûtõágy legyen, hiszen Gertrude rákban halt meg, betolták a mûtõbe, tehát lehetett volna utalni arra, hogy ez egy beteges történet, de ezt túl direktnek éreztem. Úgy gondoltam, az, hogy leesik Gertrude-ról a bunda, épp elég halálos: egy korabeli újságíró írja, hogy akkor meghalt Gertrude egy pillanatra ott, a kávézó ajtajában, Alice visszanézett, nagy társasági körben, épp utazás elõtt voltak.

A villamosút is egy nagyon fontos rész, a kávéházi frivol hangulatot tükrözi, vagy az operalátogatás, ami a darabban a pas de deux a bakanccsal meg a bundával. Minden képnek megvan a maga jelentése. A gumiköteles játék a lebegésre utal, amirõl Gertrude ír több könyvében, amikor arról beszél, hogy függeni egy szálon, két világ között, tehát mennyire lehet asszimilálódni ebben a közegben, hogy õ nõ és férfi egyszerre. Hihetetlen munka volt ezeket a motívumokat átemelni, fölülemelkedi az archaikus történeten és megtalálni azokat a pontokat, amitõl a nézõ nem egy Stein-darabot lát. Egy kedves ismerõsöm azt mondta, lehet, hogy adni kellett volna a nézõnek egy háromszáz oldalas fénymásolatot a könyvbõl. Mégis, aki nem tud semmit róluk, és megnézi a darabot - ez számomra is kicsit érthetetlen - képes összekapcsolni a képeket. Bár adaptációról van szó, mégis megél önállóan a darab.

I.Á.: A két világ közti lebegéshez kapcsolódik, hogy ti is rendszeresen öltötök nõi ruhát, játszotok nõi szerepet. Koncepcióról van szó, vagy netán valamiféle szimpátiáról a nõi léttel szemben?

Cs.A.: Annak idején a magasságom miatt kizártak a balettáncosi pályáról, és kemény hat évem ment rá, hogy elhiggyem, mégis táncos leszek. Volt olyan szerencsém kikerülni Hollandiába és találkozni egy mûfajjal, ami ma már a kortárs tánc, de akkor itthon még nem volt igazán mérvadó. És amikor Hollandiában találkoztam azzal, ahogy egy táncos a testét használja, mert a technikát fiatalon megtanulod, de hogy a legkisebb izommal is képes vagy dolgozni mintegy nemtelenül, androgün lényként, az újdonság volt és önértékelési kérdés. Amikor elkezd valami foglalkoztatni, akkor mindig két irányban gondolkozom, hogy férfiként vagy nõként kell-e megfognom. Ez a tánctól alakult ki bennem és nyilván alkati specifikum is, de nem belõlem fakadt, mert iszonyú konzervatívan neveltek. És amikor találkozol a visszajelzéssel, hogy ez jó, a kifejezésformáid megnyílnak. Egyszerûen nemtelenül kezdesz el gondolkodni és nem nélkül viszonyokat felépíteni. Visszatérve a darabra, ott duplán kettõs a dolog, mert egyetlen duettben sem érzem magam nõnek, azt a viszonyt keresem a nõi partnereimmel, amiben férfiként is lennék.

A Cyber Gésáknál kiderült, hogy ennek a társulatnak van érzékenysége arra, hogy nõi karaktereket férfiak mutassanak meg, s az a tapasztalat, hogy a táncban van erre lehetõség, de ez nem feminitást jelent. Azt gondolom, hogy akikkel együtt dolgozom, pontosan ezeken a nõi karaktereken keresztül tudják megmutatni ezt a kettõs érzetet. Mert mindig külön kezelik a kettõt. De mi van közte? Mi az átjárás? Mi az, ami mindkét félre igaz? Izgat ez a kérdés, hogy sikerül-e átjárni, a nézõt egy olyan világba terelni, ahova másképp nagyon nehéz elterelni magunkat. A színpad mindig ad erre lehetõséget. De remélem, hogy nem mindig ez lesz a meghatározó, a nõi oldalak sokszínûségét megmutatni. Azért itt kemény férfi oldalak is vannak, amirõl még igazán nem beszéltünk. Jó, a Homo non est- ben megpróbálkoztunk vele, de az inkább gyermekkori sérüléseknek a gyûjteménye, nem a férfival foglalkozik, egy fiatalabb történet. Úgyhogy itt a feladat, hogy elkészüljön a férfiról is egy ilyen összegzés.

I.Á.: Ha már korról beszéltél egy darabbal kapcsolatban, meg lehet-e határozni a társulat korát? Mennyire felnõtt, mennyire érett már ez a társulat?

Cs.A.: Mint a vezetõje, azt gondolom, hogy erõsen pubertás korú. Már tud dolgokat, már tapasztalt ezt-azt, már érzi a dolgokat, de nincs még meg a sokkhatás. Tehát, ha mondjuk 18 éves korban jönnek a döntõ kérdések, akkor szerintem ott még nem tartunk, és ez jó. Azt gondolom, még azon a szinten vagyunk, hogy amit beleraksz mint alkotó, azt maximálisan kivitelezik a többiek, az önállóság jegyei még csak most kezdenek el megmutatkozni. Tehát szó sincs improvizációról ebben az elõadásban, minden karakter iszonyatosan ki van találva, hosszú hónapok munkájával lett felépítve. És komoly szereplõválogatás elõzte meg a darabot. Rácz Eszter azért kellett, mert akartam egy fiatalabb nõt, és a kisujjától fel kellett építeni a szerepet. Gergye Krisztiánnal, aki Alice, az alapoktól kellett kezdeni, hogy milyen ez az Alice: csámpa, anorexiás, béna, folyton leesik a sapkája. Szász Dani esetében nyilván egy férfiasabb táncosról van szó, azt néztük, mennyire vihetõ át a feminizmuson keresztül. Az volt a kérdés, hogy a kor karaktereiben milyen asszonyt, nõt, lányt akarok látni. Tehát a társaságnak nem igazán volt lehetõsége improvizálni - emocionálisan igen -, de technikailag, koreográfiailag nagyon kötöttek a szerepek. Ez mindig így szokott lenni, talán az egyetlen improvizációs elõadásunk az Átjárók volt. És komoly szereplõválogatáson van túl ez a cybercsapat, mert ez az elsõ olyan független produkciónk, amikor gyakorlatilag bárkit felkérhettem volna.

I.Á.: Nem gyakran dolgoztok vendégmûvészekkel, Zarnóczai Gizella, ha jól tudom, nem tagja a társulatnak, de remekül játszik, találat volt beválasztani.

Cs.A.: A kompMánia megalakulása óta eltelt négy év. Egyre bátrabbak a darabok, nyilván fejlõdik a társulat, ezért azt gondoltam, itt az ideje nyitni, itt az ideje karakterekben gondolkozni. Giza - róla tudjuk, hogy Harangozó díjas táncmûvész -, õ volt az elsõ rálátásom fél évvel ezelõtt, amikor azt mondtam, hogy õ az idõs Stein is. Bíztam benne, hogy képes megcsinálni a szerepet, és õ tudatosan végig is vitte. De külsõsöket bevonni azért nagyon erõs szelekciót követel, utánajárást, döntést, én mégis fontosnak tartom, hogy bevonjam a szakmát. Érzek magamban affinitást, hogy felkutassam ezeket az embereket, akik esetleg már nem is dolgoznak, és kapcsolatot teremtsek köztük. És huszonnyolc évesen hihetetlenül hálás feladat olyan táncosokkal dolgozni, akik harminc-negyven éve a szakmában vannak, és látni, hogy ugyanolyan alázattal fordulnak felém vagy a munkám felé, mintha egy hasonló korú emberrel találkoznának. Itt megszûnik az idõ, nem számít, ki mennyire tapasztalt, az elõadás lesz a fontos.