Az év végén megjelent albumok jó okot adnak a fotóról való gondolkodásra. Kezdve azzal, hogyan vált áruvá a - karácsonyi - vásáron, egyben azt is "reprezentálva", hogy a fotó és a pénz a 19-20. századtól hogyan vált médiummá, a társadalmi hatalom hasonló formáivá; egyenértékû, összesítõ rendszerekké, s - mint ilyenek - hogyan tették pótolhatóvá az egyedit (tárgyakat, képeket, jeleket) a tömegtermelés világában. A képek tartalmánál fontosabb lett a képek/lapok egymásutánisága, lapozása, ami ugyanazt a hatást, a valóság látomását ismételte. Az ebbõl következõ kérdésre - lehet-e a fénykép egyedi? -, több válasz is született: a kép, vagy minden fotó esetleges, s így "jelentésen kívüli" (Barthes); vagy az érzékelés partvidékén lebegnek valahol a jel és a kép között, de nem jutnak el egyikhez sem (Sartre); vagy a sorozatban - a tárgyak - egymás csalóka, meghatározatlan látszataivá válnak, dokumentálva a tárgyak és jelek elburjánzását (Baudrillard).

A korábbi, archaikus kötött és korlátozott jelhasználattól eltérve - amikor azok egész értékükkel szolgáltak mintaként vagy tilalomként -, a jelölõ visszautal a jelölt (átszellemületlen) világára, a valós világ közös nevezõjére. Ez a heterogenitás hat a fotósra, a megfigyelõre, a nézõre egyaránt, s e fogalmak, pozíciók ráadásul szinonimek és változók. A megfigyelõ, aki figyelembe vesz szabályozásokat, szokásokat, alkalmazkodik és teljesít, õ az, aki "lát", s ezt teheti a "szubjektív látás" (lásd autonóm riportfotó) formájában, vagy a látvány passzív szemlélõjeként - galériában vagy album nézõjeként -, aki bizonyos konnotációkat hordoz.

A francia gondolkodókra történõ utalásokat az elsõ két album "francia kapcsolatai" indokolják.

Vetõ János Önarckép, 1975

A MAGYart rendezvénysorozat keretében Franciaországban kiállított fotók most a Magyar tekintet címû kötetben láthatók, a kurátorok, Jellel Gasteli, Csizek Gabriella, Kincses Károly, Török András szerkesztésében. Az antológia bõvebb, mint ami a párizsi királyi palota kertjében volt látható^*, ahol a szabadtéri jelleg miatt az eredeti elképzeléshez képest kevesebb fotó(s) szerepelt egy-egy képpel, illetve (ön)arcképpel.

A fotó õshonában vagy nóvummal lehet kirukkolni vagy olyan válogatással, ami a hasonlóságokra, a kapcsolatokra épít. Ezek révén lehet szakmai, vagy szélesebb érdeklõdésre számítani. (A kettõ ritkán esik egybe.) Talán ezért is tûnnek fel a képek mögötti minták Atgettõl Westonig, jelezve azt, ami összeköt, s nem, ami elválaszt ("magyaros stílus"), mintegy exponálva, reprezentálva, hogy mit adott és mit kapott a magyar fotó - Párizson keresztül - a világnak. Ezért is hiányoltuk Brassait.

Bruno Bourel Férfi léggömbbel	Mahr Mari Cím nélkül, Önarckép, 1998

A portrék között van olyan, amit a készítõ személye tesz kuriózummá: Székely Bertalan festménye Rosti Pálról 1870-bõl, fontos történeti dokumentuma a fotográfia korszakváltó szerepének. 50 év múlva Bortnyik Sándor már fényképezõgéppel festi meg kettõs portréját Kálmán Katáról és Hevessy Ivánról, rá jellemzõ festõi stílusban. Bálint Endre Ata Kandoról készített fotója vonalvezetésével, síkszerûségével festményeit idézi. Más esetekben a pillanat (Reismann János, Mari Mahr) vagy a gesztus, a trouvaille (Moholy-Nagy, Vetõ, Baricz, Csoszó) vagy a technikai trükk (Kerny, Detvay, Vékás, Gink, Baranyay, Czeizel) lep meg. Utóbbiakon a fotó már nem tükörkép, sokkal inkább lenyomat.

Bár - Fechner szerint - lehetetlennek tûnhet egyszerre elmélyülni a külsõ észlelésben és a gondolkodásban, e portrék mégis elgondolkodtatnak arról, hogy mennyire szólnak a modellrõl, vagy a kép készítõjérõl. A megfigyelõ mindig látható nyomot hagy - néha önmagán is; a fotóapparátust, illetve az általa készített képet mutatva.

A beállítottságot, az alkalmazkodást elõtérbe helyezve, néha a természetesség, a hitelesség helyett. A fotós és a gép kapcsolata metonimikus; egymás mellett ugyanazon a síkon elhelyezkedve. A képpárok egymást kiegészítve szintén metonimikusak, nem tükörképek, nem szimmetrikusak, mivel új információt adnak a portréhoz: ugyanis gyakran nem a legismertebb képet választották ki, itt is érvényesítve a szubjektív látást; s egyben vitatva, hogy csak "az" a kép lehet "A kép". A másik is lehet az... Ez persze újabb vitákra adhat okot, ami - mint Csizek Gabi elõszavában is írja - "jófajta elégedetlenséget szülne..."

Gulyás Miklós Széchenyi fürdõ, 1997

Az "antológia inverze" Bruno Bourel albuma; ritka, ha egy francia fotóst Budapest ihleti meg. Bourel a rendszerváltáskor jött ide; akkor Magyarország kuriózumnak tûnt a Nyugat szemében. Aztán eltûnt az érdekesség - maradt a fotós, akit nem az események érdekeltek, hanem ami mögöttük van. Évtizedes megfigyeléseit kötetbe gyûjtötte; nem riport, s nem egy turista útikönyve. Nem emblematikus helyeket, nem ceremoniális eseményeket, hanem az élet alapszöveteit vizsgálja: a kapcsolatokat - függõség, szerelem -, a magányos, illetve társas létet. Folytatja azt a franciás lírai fotózást, amit Doisneau, Ronis képviselt párizsi sorozataiban, az utcák, terek hangulatát lágy fényekkel, enyhe humorral adva vissza. (Férfi léggömbbel, Egy kertben, Úton a tenger felé), amit Parti Nagy Lajos szövege csak felerõsít - s amit maga a kötet (Fényrajzok) tipográfiája, nyomattechnikája gyengít. A Francia Intézet tablóin kiállított képek hatásosabbak voltak. Hogy a fotó albumban is elérheti a jó kiállítás értékét, arra Gulyás Miklós A másodperc címû könyve a - pozitív - példa. Az anyag egy része korábban a Létképek címû kiállításon szerepelt^**, valamivel nagyobb méretben, de azonos hatással. Gulyás képeinek ugyanis tere" van (nemcsak optikailag) - a kötetben is. Az Új Mandátum + Iparmûvészeti Egyetem szakemberei akceptálva ezt, szinte hozzáadtak a képek értékéhez, amit nem minden kiadó tett meg. Címe arra a 125 komponálásra utal, amivel egy pillanatba sûríti a fõváros életét, amit 13 éven át fotózott nagylátószögû optikával ("testközelbõl"), nem használva semmi trükköt, segédeszközt, csak fényszûrõt, amivel napfényes képein az égbolt, a háttér részletgazdagsága érvényesül. Nem retusált képek, nem szociofotók, a tárgyszerû emberfotózás produktumai, amelyekben nem csak a szerialítás, de az egyedi is fontos.

Közülük kettõt emelnénk ki: a Széchenyi-fürdõt metaforikussága, az utolsót, a Margitszigetet kompozíciója miatt. Egy ember (das Man) lebeg a víz felszínén. Arca elmosva, szeme lehunyva, mintha nem is élne, vagy mintha az elmúlás jegyében befelé fordulva létezne, a lét és nemlét határán lebeg. A háttérben jól elkülönülve a medence szélén alakok, mögöttük a fürdõ sötét épületei, középen egy szomorúfûzzel. A képmezõ alsó, nagyobb felét a víz tölti ki, felette a felhõs égbolt, elválasztóként a föld, emberek, mint a lét elemei. Az elõtérben lebegõ alak ebbe a - tõle függetlenül létezõ - világba van dobva; a fotóssal együtt, aki alanyával azonos szinten és helyzetben van. Nem felülrõl, a partról "fényképezi le" õt és a többi alanyát. Alakjai lenyomatai a düledezõ múltnak, a kisszerû jelennek, s az örökös, meg nem valósult ígéretek nek. Képei átlós tengelyeivel mintha a heideggeri "áthúzott lét"-rõl meditálnának. Aminek az utolsó képen csak a nyoma marad: a képmezõt függõlegesen felezõ híd acélszerkezete ívelt, szabályos vonalaival ellentétes a sziget szabálytalan formáival, emberre csak a leesõ labda utal.

Féner Tamás Budapest, 1987

Féner Tamás Az idõ, a tér, a forma címû albuma akár az elõbbi folytatásának is tekinthetõ. Ember nélküli képei a fotó dezantropomorfizációját, s a fotós szubjektivitását, "mizantrópiáját" egyaránt kifejezhetik. Féner distanciát; távolságot (és közelséget) teremt tárgyától, kiemelve térbõl és idõbõl - idõtlen idõbe helyezi az egyszer volt Gázgyárat, Óbudát - elvonatkoztatva a létezõ, múlandóságot jelentõ embertõl.

A már nem létezõ megörökítése mellett azt is megmutatja, ami van, de elõttünk rejtve marad. A világ tárulkozik fel e képeken; a csúfban a szép, a keményben a lágy, nem a leképezés a lényegük, hanem a kivetülés.

Az album egy fotós mûvészi pályájának - a "realizmustól" az absztrakt expresszionizmusig, op-artig ívelõ - dokumentuma, egyben a fotótörténet metszete a lineáris perspektívaszemlélettõl, a háromdimenziós érzettõl a sztereoszkópikus hatásig. Döntött képein elõbb a város "borul fel", majd a végén az optikai jelzések hagyományos mûködése. Nemcsak absztrakt képekrõl, de absztrakt látásról van már szó: A "realizmus" által megszabott/megszokott képnézési módok újragondolásáról; amikor a látás leírható absztrakt és felcserélhetõ elemekkel.

Féner és Gulyás mûve reflektálás a modernizáció hatásaira; a szuverenitás és a függetlenség megerõsödése, másfelõl a megfigyelõ növekvõ szabályozása, a látás absztrakcióján és formalizációján alapuló szabványosítása.

Miskolczi Emese Anita, Benedek, Botond, önarckép, 1999

A fõváros Városháza kiadója tavaly indította el Csak képek sorozatát, amelyben egy múltbeli, egy jelenbeli és egy jövõbeni fotósmûvész képeibõl közöl válogatást. Elõször Inkey Tibor, Vékás Magdolna és Turay Balázs, most Szöllõsy Kálmán, Kemenesi Zsuzsa és Miskolczi Emese munkáiból állította össze Gera Mihály a három kötetet, azaz füzetet, amit méretük alapján leporellónak is nevezhetünk. Vékás nagyobb formátumú mûvész ennél, de a többiek is hamarosan szétfeszítik e kereteket - van, aki már most kinõtte. Õk az új évezred fotósai, bár képeik a korábbit idézik. Turay fadobozzal exponált archívjai" mutatnak - felszínes - hasonlóságot a képek régebbi típusaival (camera obscura), de jelzik azt a fordulatot is, ami a fotózással bekövetkezett. Az Anno 2000 nem annyira a fõváros képi dokumentuma, mint a fényképezés (pszeu)-dokumentálása, amiben az elõállítás szinte fontosabb a produktumnál. Itt a képek a régi természetes" képi jelrendszerek folytatásainak tûnnek, mert konvencióik a technikai lehetõségek szûkségeire korlátozódtak.

Miskolczi Emese rejtett - "Cindy Shermannos, Sophie Callos" - önarcképei a reflexív és önreflexív fotó a retinális és a konceptuális mûvészet "összképét" adják. A látvány újra fontos(abb) csak a leporellóban szûkül be, a kis méret az eredetinél "jobban" elrejti a fotó(s)t.