Majd így fehérül

csontom a napon: a szél

ízemig átjár

(Matsuo Basho)

(I.)

Az elõadás kezdetén egy fekete kocka belsejébe lépünk: szélsõ oldalait sötét drapériák alkotják, alul fekete mûanyagpadló határolja vízzel felöntve. A víz vékony, tükrözõ hártyaként terül szét, itt-ott tócsák fénylenek. Fentrõl derengõ, kék fény árad, amely megtapad, testet kap a térben szállongó permeten. Mocsár, õserdõ" hangulat, és valamiféle meghatározhatatlan eredetû rothadás, bomlás szaga ölel körül. Gyanúsan üres a tér. Ösztönösen az oldalfalak mellé rendezõdünk, üresen hagyva a kocka közepét. Amikor felfelé tekintünk, a fejünk feletti tér-részben, négy nagyobb és kilenc kisebb, felfüggesztett, négyzetes forma bontakozik ki. A nagyobbakról hamarosan kiderül, hogy vetítõfelületek, míg a kisebbek átlátszó, plexitárlóként funkcionálnak.

A tér ezen pontjain fénynyalábokkal kimetszve, struktúrába, keretbe fogva színek, formák, képek jelennek meg. Hangok ölelnek körül: felolvasott szöveg, zene és zajok. Párát, szagokat, mozgást-mozdulatokat érzékelünk. Élõ testet azonban nem, csak a vetített képét.

A történet lényegét már ismerhettük a szórólapról: az Árvai György rendezte^* elõadás kiindulópontja egy japán fiú önként vállalt, magányos szenvedéstörténete. Szokatlan és megdöbbentõ formáját választotta az öngyilkosságnak: éhenhalt. 62 napjának múlását szabályosan pulzálva, hol elsötétedõ, hol kivilágosodó, alulról fényképezett lombkorona képe méri. Ez adja meg az alapritmust, a monoton kihunyás-felvirradás újra és újra jelzi, hogy hol vagyunk: egy erdõben, magányosan. Folyamatosan szitál az esõ: a másik mûanyaglapot szünet nélkül vetített esõcseppek bombázzák. A két végig élõ" képernyõvel ellentétben a másik kettõ csak meghatározott rendszer szerint, szigorúan megszabott idõközökben világosodik ki. A legnagyobb plexinégyzet ­ helyzetében is majdnem, de abban, amit mutat mindenképpen ­ a központ. Itt zajlik a haldoklás ­ filmrevett ­ aktusa. Embertelenül lehatárolt térben vergõdve, rángatózva, görcsölve szenved egy férfi. A nylonfóliás sátor padlójához tapadó testét, alulról felfelé tekintve, üvegpadlón vonagló testlenyomatként érzékeljük (Hajas, Érmezei, Arnulf Rainer). Egy idõ után kopasz lesz ­ mint a buddhista szerzetesek ­, így arcvonásai és mimikája nyersebbé, hangsúlyosabbá válnak.

Fotó: Hapák Péter

A redukált mozdulatokból, expresszív gesztusokból felépülõ testbeszéd, a végén már a testtõl elszakadó lélek mozgásává, monoton táncává, valamiféle halál tai chivé" lassul. A történet egy pontjától a negyedik képernyõ is adni kezd: a férfi vízióinak szellemlakói vagy árnyai ­ a túlpart révésze, angyaltollas nõalakja ­ öltenek rajta elmosódó, bizonytalan körvonalú alakot.

Fotó: Hapák Péter

A kékes árnyalatú mozgóképek bejátszásainak ritmusához is igazodva, sárgás fénycsóvák elnyújtott, kúpalakú sugarai assamblage-zsá összeállított tárgyegyütteseket szelnek ki idõnként a sötétségbõl. Csendéletszerû ­ szó szerint natura morta ­ kompozíciókat. A plexitárlók hol a vetítõfelületekkel egyidõben, hol szólóban" emelkednek ki a homályból. Az átlátszó dobozokban megjelenõ tárgycsendéletek" lazábban vagy szorosabban, de a teret betöltõ férfihang mondataihoz kapcsolódnak. A meghaladt" élet szemétdombra került dokumentumai, feleslegessé vált használati eszközei lebegnek a térben. Hétköznapi tárgyak, anyagok, nem hétköznapi szituációban és téri helyzetben, idõzárvánnyá kristályosítva. Relikvia tár, amelynek elemei valós környezetükbõl kiszakítva, a közelítõ halál fényében plusz energiákkal telítõdnek, sokszor szimbolikus jelentést nyernek. Néha konkrétan, tárgyszerûen illusztrálják a szöveget (gyógyszerek, táskarádió, gyertyamaradék, magnókazetták, gyûrött jegyzetlapok, könyvek), máskor inkább távoli asszociációk, érzetek megjelenítésének szintjén utalnak rá (összeszáradt ételmaradék, felnagyított vörösvérsejt olvadékhoz hasonló répa-hányás; fehér tollak laza tömegébe ágyazva töviskoszorúvá tekeredett gyökérzet; egy macska mumifikálódott teteme). Szerteágazó, de nem szabadjára engedett az asszociációk, sejtetések holdudvara.

Fotó: Hapák Péter

A fény vezet, tagol, kiemel, a hang szétoszlik a térben, körülvesz. A látvánnyal egyenrangú hangkulissza egyik fõ eleme a monoton férfihang, a magnóra mondott szöveg. A másik, a kihangosított" belsõ monológ hangi környezetét megadó, lelkiállapotokat kifejezõ, atmoszférateremtõ zenék és zajok montázsa. Elektronikusan torzított zörejek ­ talán egy körfûrész visító hangja ­, esõcseppek folyamatos kopogása, nesze, a test felerõsödõ zörejei a csendes magányban ­ a vér lüktetése a fülben, a szívdobogás ritmusa ­, táskarádió zajok és barokk zene (Bach), vagy a végén a törlésre állított emberi magnó (Andy Warhol), a kihunyni készülõ neon sercegése. Akár természetes", akár elektronikusan generált vagy éppen torzított hangok, zajok, mindig a szöveggel és a képekkel együttmûködve, az összbenyomás részei.

A nézõ szokatlan szituációba kerül: valamiféle megfigyelõ szerepébe helyeztetik, akinek a történettel kapcsolatos minden emlékkép, feljegyzés, tárgy, hang- és videoszalag, a rendelkezésére áll. A színházban megszokott nézõ-színész/szereplõ felállás itt nem érvényes, mint ahogy a kiállításlátogató-mûtárgy viszony valamiféle reprodukálásáról sem beszélhetünk. Bizonyos fokig ­ a fénydramaturgia, és a vetítések sorrendje révén ­, irányított a figyelmünk, de ugyanakkor körkörösen, minden oldalról támadják" az érzékszerveinket. Alattunk, felettünk, körülöttünk zajlanak, az események, jelennek meg a képek, hallatszanak a hangok.

Fotó: Hapák Péter

Az elõadás egyáltalán nem alkalmazza a realista színjátszás eszközeit, jelrendszerét: a szereplõ és környezete, illetve testének mozgása, hangja valamint gondolatai, látomásai különválasztódnak. Megjelenítésük ennek megfelelõen más és más, hol realisztikus (tárgyegyüttesek), hol szimbolikus (vízióképek), máskor elvont ("tánc", gesztusok) elemek révén zajlik. A látvány és a szöveg ­ a térbe helyezett beszédhang ­ ugyanakkor beleágyazódik a kísérõ, aláfestõ hang- és zörejkollázs akusztikai világába is. Mindez átgondolt, arányosan elrendezett struktúrává rendezõdik térben és idõben, s így bár eltérõ történet- és valóságszinteket reprezentálnak mégis intenzíven hatnak. Kölcsönös oda- visszautalásaik teremtik meg a befogadó élményét. Egyfelõl követjük az elbeszélõ hangját, a lineárisan egymásra következõ események menetét, másfelõl folyamatosan vándorolunk, mivel ennek a zárt idõbeli folyamatnak az elemei, valóságszintjei szétszerkesztõdtek a tér különbözõ pontjaira. Van azonban ennek az általunk bejárt útvonalnak néhány olyan, kitûntetett helye, amely folyamatosan stabil viszonyítási pontként szolgál: az idõmérõként pulzáló lombkorona képe, vagy a mind a térben, mind az elõadásban legnagyobb centrifugális szervezõ erõvel bíró hosszas szenvedés, haldoklás mozdulatait felfogó vetítõfelület. A történetmondás kronologikus és tartalmi szempontjai egyaránt érvényre jutnak ebben az aprólékosan kidolgozott dramaturgiában és térszervezésben. Ugyanakkor, ha megpróbáljuk kívülrõl szemlélni ezt a minket is magába foglaló térformát, érezzük, hogy a felfüggesztések egyenesei, és az azokat derékszögben metszõ tárlók és vetítõfelületek lépcsõzetes elhelyezése, egymáshoz viszonyított elosztása, s maguk a nézõk is egy következetesen végigvitt plasztikai elgondolás, installáció részei.

A misztériumjátékok vagy a no-színház két világszint határán játszódó felépítése is felsejlik.

A befogadó szilárd talajon áll ugyan, de az mégiscsak vékony hártya, olvadt fekete jég, amely tükrözi, megkettõzi a világot. De hiába sokszorozódik meg a látvány, nem követhetjük az elbeszélõt. Az õ tere szent és személyes, a megszenvedett halálba csúszás tere. Nincs hús-vér szereplõ. Lélek- és testlenyomatok helyettesítik. Képei, látomásai, hangjai, tárgyai vesznek körül a sötétben.

Mivel a világon minden csak ámítás,

A halál az egyedüli õszinteség

(Jamamoto Cunetomo: Hagakure)

(II.)

A 62 napban egy helyrehozhatatlanul lezárt történettel, egy személyre szabott halottas könyv beszámolójával szembesülünk. Valaki önmaga végsõ határait térképezte fel, s errõl utólagosan tudósít. A halál természetes, megfelelõ idõben történõ lezárásaként, illetve mint tudott és elfogadott perspektívájaként képes súlyt, értelmet adni az életnek. (Bár ez a megközelítés mára jobbára kikopott a nyugati szemléletmódból, s sokkal inkább jellemzõ a keleti életszemléletre.) Egy még nyitottnak, folytathatónak vélt, fiatal élet esetében azonban más a helyzet. Ekkor megfogalmazni egy élet kisszerûségét, értelmetlenségét ­ "nem érdemes" ­, és ebbõl levonni a végletes következtetést, mindez végtelenül szomorú és sivár érzelmi tájat rajzol ki. Még neve sincs a fiúnak. Nincs kit megszólítani, megidézni. Segíteni nem tudunk, távolról kísérhetjük csupán ­ a jelen nem lévõ barátok, hozzátartozók, ismerõsök helyett is ­ az utolsó 62 napján.

Az elsõ kérdés, ami állandóan az elõtérbe tolakszik, miért választotta ezt az utat, és miért épp így járja végig? Önfeladás ez vagy önfeláldozás? Esetleg önmegváltás? Bátorság vagy gyávaság? Lehet-e megfutamodásnak nevezni egy ilyen elhúzódó harakirit? Lehet-e ittlétünket ilyen fokon érvényteleníteni, így megvonni, visszavonni magunkat a világtól. Az életösztöntõl elfordulva rátérni erre az egyre gyorsuló útra a halál felé.

A nemlét ­ vagy talán a máshol-lét ­ végleges, radikális formájában feloldódni? Ha igen, mégis mire ébredés? Mi van, ha a túloldal sem más, vagy jobb... Vagy ha nem is létezik

Az egyértelmû, hogy nincs szó semmiféle politikai vagy vallási elkötelezettségrõl. Nem protestál, nem vállal önként mártíriumot valamely hit oltárán. Nem célja az önépítés, nem akar egyedül maradni a transzcendenssel, nem fülel ­ így távol a világ zajától ­ földöntúli hangokra, nem vár üzenetet, nem keres megváltást. Nem is csalódottságból cselekszik, valamiféle egyéni lázadás okán, hisz csak önmagával számol el, a mi figyelmünkre csak utólagosan és esetlegesen tart igényt ­ már ha igaz a történet. Nem is közönyös: inkább olyan, mint, aki mindentõl, mindenkitõl megcsömörlött. Elrejtõzik, elvonul meghalni akár az állatok. Mintha csak megfogadta volna Hamvas Béla gondolatait: "Kár az embernek azzal törõdnie, hogy mi lenne, ha nem halna meg. Legyen nyugodt, meg fog halni. És kár az embernek emiatt az, elismerem, átkozottul kényelmetlen félelem miatt olyan nagy zajt csapnia. Haljatok meg egyedül. És haljatok meg csendesen."^** Maga-magát készíti elõ a halálra. Nincs túl sok ceremónia. Nem a vigasztaló, inkább a megszabadító halálra vár. A test módszeres, lassú elemésztésének ez a célja. Ehhez keres menedéket, nyugalmas helyet, ahol önmaga lehet a választott úton. Ahol nincs zaj, tömeg, boldog fogyasztás. Nem vágyik társaságra, támaszra (se lelki, se fizikai értelemben). Számûzi magát egy értelmetlen, súlytalan életbõl.

Amit tesz, az egyfelõl a keleti tradícióhoz köthetõ: nem újjászületni, feltámadni szeretne, hanem megszakítani az ok-okozati láncolatot, az illuzórikus földi lét(ek) láncolatát. Kilépni inkább a mókuskerékbõl, felhagyva az élet magunkban való táplálásával. Az önelemzés módja viszont határozottan empirikus, a nyugati gondolkodásmódtól inspirált, míg naplószerû rögzítésének mélysége ismét érintkezik a japán ­ irodalmi ­ hagyománnyal. A fikciós, illetve dokumentáló-önfeltáró naplóírás azon tradíciójával, amelynek múltszázadi megújulásában ­ többek között ­ épp egy nyugati lélekelemzõ módszer, a pszichoanalízis játszott szerepet (Akutagava Rjúnoszuke, Tanadzaki Dzunicsiró, Misima Jukio). Ezeknek az írásoknak, szövegeknek a kíméletlen õszintesége visszhangzik még ebben a többszörösen átdolgozott-átfordított szövegben is. Nem kerülhetõ meg ­ már csak Misima említése miatt sem ­ az a közhelyszerûen használt, de nehezen pontosítható megállapítás, amely az öngyilkosságnak a nyugati gondolkodásmódtól eltérõ megítélésérõl szól. Magyarázatok helyett elégedjünk meg néhány radikálisan lezárt, nagyformátumú életmûre való utalással (Kavabata Jaszunari, Akutagava, Misima)^***.

A 62 nap fõszereplõje szemlélõdõ, de analizáló szellem. Mintha valahol a keleti és a nyugati kultúra halálfelfogásának határán állna. Hitehagyott ­ vagy Istentõl elhagyatott ­, de nem érintetlen minden transzcendens, spirituális dimenziótól. Ha konkrét valláshoz köthetõ túlvilágé nem is, de valamiféle másvilág vízióképe megjelenik (lány, csónak stb.). Miközben fizikai valójának mûködésére, folyamatos romlására koncentrál, õt, magát is meglepi annak szívóssága, a haldoklás folyamatának nem várt hosszúsága. Testét mindinkább visszahúzó ballasztként, kiszakadni vágyó lelkét körülölelõ burokként érzékeli, amelyet a lélek lassan felemészt, hogy végre elhagyhassa. És mintha a különbözõ tudatállapotok közötti hajózás közben érintene is valamiféle túlpartot Pedig fél. Kétségek gyötrik, de vágyakozik is, miközben mindebbe iszony vegyül. Hiába olvasott szent szövegeket. Õ is tudja: Buddha, Mózes, Jézus másért böjtölt. Az egy másfajta beavatás, egy megújulás, újjászületés elõtti megtisztulás része volt. Ez adott erõt a visszajövetelre. Valahol a 40. nap környékén, ahonnan még vissza lehet fordulni. (Ez az a pont, amelyen Kafka éhezõmûvésze is csak egyszer jutott túl) Nekik volt miért, neki nincs. Ami van, az egyszemélyes és hosszadalmas: "nem a jó halál". "Fájdalmaim vannak, tehát vagyok" ­ mondja. Ha nem lesz fájdalom, már õ sem lesz.

Az eldobott életnek, pedig a halál ad majd értelmet. Sokfajta öngyilkosság van, de az éhhalál az egyik "legszemélyesebb."­ ez is az õ mondata. Végtelennek tûnõ idõt ad önmaga elemzésére, az önmagával való szembenézésre. Határhelyzetben idõzik. Kívülálló számára követhetetlen intenzitással éli meg a 62 nap szakaszait, pillanatait. Nem a mindennapok egyszerû kronlógiája szerint, hanem a haldokló, sajátságos, "felfüggesztett" idejében (Marie de Hennezel). Eleinte még próbál racionalitást, rendet vinni tevékenységébe, kis rítusokkal ­ olvasás, rádióhallgatás, alvás, ürítés ­ igyekszik formát adni a múló idõnek. De hamarosan a környezettel való kapcsolat, a test és szellem mûködésének ­ monoton ­ ritmusa (éjjel-nappal, légzés, szívdobbanás, anyagcsere, gondolkodás) kerül a figyelmének fókuszába. A kifinomodó érzékek hiperszenzualitásának hatására magától értetõdõ, egyszerû ellentétpárokon keresztül folytat párbeszédet a testével, gondolataival: hideg-forró, teli-üres, jó-rossz, élõ-halott, nyugalom-fájdalom. A fény gyógyszer, a sötétség méreg. Elhatalmasodik rajta a szorongás, a semmitõl való félelem, az elhagyatottság érzése. A lélek már menekülne, de a test fájdalmak folyamatosan megújuló hullámverésével védekezik. Kis halálokkal. Végül már csak szabadulni akar. Hogy leálljon az agy-, a szívmûködés és a légzés. Hogy jöjjön az agónia, a kóma. Hogy vége legyen. Hogy eltávozzon a testébõl a négy elem (föld, víz, tûz, szél).

Elkésett tanúi vagyunk ennek az egyszemélyes halál-rítusnak. Önmagáról alig közöl valamit. Inkább az önmagáról szerzett, de mégsem csak számára fontos, s ezért megosztani vágyott tudást, általunk át nem élhetõ élményeket osztaná meg. De legalábbis tudósítást, üzenetet küld a halál folyójának partjáról, a végsõ átkelés elõtt. Mintha ez valamiféle küldetése lenne. "A halálhoz vezetõ út feltérképezése". A vissza-visszariadások ellenére is van benne valami méltóságteljes eltökéltség.

Olykor megtörténik, hogy fiatalon halnak meg egyesek.

Szépek, kedvesek, erõsek egészségesek és mégis. Álruhás

mesterek õk, akik a változás állandóságára, a múlandóságra

tanítanak bennünket.

(Õszentsége a dalai láma: Út a nyugalomhoz)

(III.)

Árvai a számára ­ témájában ­ fontos alapszöveget tovább alakítja. "Átszûri" önmagán, egyre személyesebbé formálja: szelektál, változtat és ­ néhol ­ kiegészít. Egyfelõl csonkol, másfelõl továbbépít. Egyfelõl szentségtörést követ el egy szöveggel szemben, másfelõl bizonyítja az iránta való odaadását (félévig foglalkozott vele). Néhol ritkítja, máshol sûrûbbé szervezi a lehetséges értelmezések hálóját. Az osztrák alternatív rádióból felvett, nyilván többszörösen átfordított szöveget karakteresebbé, szikárabbá és nem utolsó sorban reménytelenebbé tette. A leírásokat, a kulturális kontextusra ­ többnyire Japánra ­ történõ utalásokat jórészt kiszûrte. (Erre bizonyos szempontból azt is mondhatnánk, hogy hiába: a darab témaválasztásán, és egyértelmû kapcsolódásain túl Árvai szemléletmódja önmagában is, "minden érdek nélkül" hordoz "japános" elemeket. Egyedi "japanizmusa" egyik legszembetûnõbb eleme például az általa rendezett ­ s ez a mostani haláltáncra is érvényes ­ elõadások mozgásanyagának, gesztusainak rokonsága a buto formanyelvével.). Ami megmaradt, az mindenesetre elég egyértelmû kötõdéseket hordoz: Beckett, Dante Isteni színjátéka és a szent könyvek.

A szöveget ­ elemzése, lebontása majd újraépítése után ­ új karakterû kiegészítésekkel látta el, más mûvészeti ágak kifejezõeszközeivel kapcsolta össze. (Az eredeti szövegben a fiú naplót vezet, Árvai átiratában ­ - ez az egyik lényeges változtatás ­ - diktafonba beszél). Precízen kidolgozott vizuális és dramaturgiai struktúrába foglalt, önmagukban egyszerû, jól elkülöníthetõ, redukált elemekkel dolgozott Ezeknek az "eszközöknek" egészen széles skáláját mozgatta, használta fel. Fény, hang, szagok ("bio-objektek"), mozgó- és (majdnem) állóképek. Tárgyak, önmagától és másoktól kölcsönzött idézetek. Ugyanígy kalandozott és válogatott a mûfajok között is.

A végeredmény egy összhatásában számtalan irányba nyitott és inspiráló audio-vizuális szövedék. Nem színház, nem tánc, nem kiállítás, nem objekt vagy assamblage, nem videóinstalláció, nem rádióhangjáték, nem hangköltészet, nem koncert. Viszont mindez egyszerre. Új, változatos jelentéskombinációkat hozott így létre, s szinte teljesen a maga karakterére, a saját médiumává formálta az eredeti mûvet. Ez csak a megérintettség egy bizonyos szintje, az azonosulni vágyás egy meghatározott hõfoka esetén képzelhetõ el. Árvai vállalja, felölti magára a szerepet, ami bátorságot is jelent, hiszen bepillantás, betekintést enged az érzéseibe, belsõ világába. A választások, megoldások érezhetõen szubjektivitáson, emlékeken, érzelmeken alapuló volta alárendelõdik-beépítõdik, s ezért nem bomlasztja, hanem hitelesíti, erõsíti a részek közötti kapcsolatot. Ráadásul egy olyan "plurális" szövegbõl (Barthes), indult ki, amely többértelmû, képzettársításokra nyitott, s már a témájából adódóan az emberi lét olyan alapvetõ kérdéseihez kapcsolódik, amelyekrõl mindenki rendelkezik valamiféle felidézhetõ tapasztalattal, emlékkel. Többek között ennek a kiindulópontnak ­ öngyilkosság, élet és halál viszonya ­ az átlényegítõ ereje, mindent maga felé vonzani képes gravitációja segítségével hozza létre az õ meghatározásával élve experimentális események, történések, látványok "menetét" és innen nézve érezhetõek bizonyos ­ nyilván nem szándékolt ­ áthallások a Kantor féle halálszínház felé.

Az "újrakevert" szöveg a kiegészítések, illetve azok megválasztásának, és beillesztésének módja révén egyszerre válik személyessé, s mindenki számára elérthetõvé. Az utalások rendszere fogódzókat, s ugyanakkor szabadságot ­ meghatározott és szabad asszociációk sorát ­ kínálja, mindez nagy valószínûséggel egynemûsíti a végeredményt: mindenkiben "külön mû" jön létre, de ugyanarról a dologról. Árvai nem nézõkkel számol, sokkal inkább befogadókkal, alkotótársakkal. (Mindez persze torkolhat akár elutasításba is, mint ahogy nincs kizárva az érzelmi azonosulás lehetõsége sem. A megszokott, hétköznapi gondolkodási sémákból való kizökkentés a 62 nap esetében nehezebb feladat. Amirõl szó van az egyrészt tabu téma, másrészt a megismerhetõség peremén egyensúlyoz, bajosan rendszerezhetõ racionálisan. A pusztulás irracionális, a halál nem megismerhetõ. Nyelvi eszközökkel alig megfogható, jobbára csak körülírható. Inkább az érzelmek, emlékek felidézésén, felkeltésén keresztül vezethet út az azonosulás, az elgondolkodtatás felé. És ez a legfontosabb: a gondolatok, az önreflexiók láncreakciójának beindítása.)

Mintha csak az Erdély-féle állapotkommunikáció fogalmának egy újévezredi megvalósításával állnánk szemben. Szinte pedáns pontossággal sorakoztatja fel az Erdély által meghatározott arzenált: audio-vizuális együtthatások polifonikusan szervezett, "kevert minõségekre" ­ szöveg-nyelv, kép, mozgás, zene stb. ­ épülõ rendszere; ennek révén a lehetséges jelentésvonatkoztatások olyan szintû felpörgetése, hogy azok direkt módon az emocionális szférába csapjanak át; a mû mint közvetítõ stimulátor alkalmazása, amely a befogadót jelentés(ek) felismeréséhez vezetõ állapotba juttatja, gondolkodásra ösztönzi; a jelentéskioltás és a jelentéskiterjesztés technikája a megválasztott elemek révén, analógiák, metaforák képzése az érzelmi világban összeolvadó jelentésmezõk segítségével; a ritmus, az ismétlõdés mint keret, s így tovább.

A 62 nap letisztult, kicsiszolt szerkezetének, és elõadásmódjának létezik egy közvetlen, de a személyességnek egész más fokán álló elõzménye. A Félhomály és moraj (MU Színház, 2000. december 19.) inkább hangulatokat, érzéseket rögzített. Árvai számára fontos szövegek, idézetek gyûjteménye volt, a felfüggesztett mûanyagtárlókban reflektorok borostyánszínû fényébe zárt, tárgyakkal, életdokumentumokkal. Mindezek alá saját zenei montázsát keverte. Az installálás, a megvilágítás, a felfüggesztés módja mindazonáltal megelõzõ kísérletnek tûnik a mostani elõadáshoz. Mindkét helyen az elõadások látványvilágát alapvetõen meghatározó formai motívum a négyzet, a kocka, a doboz/tálca. Univerzális forma: elég egyszerû ahhoz, hogy további asszociációkat vonzon ­ kiállítási tárló, vitrin, tepsi (hullaház) stb. ­, és, hogy számos funkció ellátásra alkalmas legyen: vetítési felület, tükör, kép-doboz, felfüggesztett tárló, élet- és haláltér. Már a Természetes Vészek egyik legelsõ elõadásában (Eleven tér, 1986-88) is központi szerepet játszott. Ott a ­ most a vízióképeket megformáló ­ Bozsik Yvette alakította Lény mozgását szorította üvegdobozként embertelen korlátok közé. Most valaki önszántából választja utolsó napjai szûk színterének ezt a nylonfólia-kubust. Hasonló formát választ, mint Abe Kobo dobozembere, csak itt már remény sincs a szeparáció véglegességének feladására. A tér ilyen fokú beszûkítése, élettérként való feltételezése európai ember számára elfogadhatatlan. Talán még egy kapszula-hoteleken edzett japánnak sem ideális. Továbbra is fennáll "a test kiszolgáltatása, egzisztenciájának megsértése, magánya, a térhiány botránya" (Rényi András).

De most még radikálisabban, hisz teljes felszámolásra kerül, ráadásul önakaratból.

Fotó: Hapák Péter

Az idõ múlásával, az egyre inkább fogyó testtel és a lassan kiszakadó lélekkel együtt, valahogy a realitás is felszívódik, a férfi mozdulatai egyre stilizáltabbá, sõt légiessé válnak. Mintha más idõsíkon, lassan a földtõl eloldódó látomásként zajlana ez a valóságban hol félelmetes, hol visszataszító, sokszor nehezen végignézhetõ-végigélhetõ esemény. A halál pillanata elõtti utolsó felvillanás, energia-kisülés fénybeborítja az összes tárlót, majd elsötétülnek reflektorok, és megszûnik a haldokló testérõl, lelkérõl közvetítõ két adás is. Csak esõ hullik továbbra is, és a lombkorona sötétedik-világosodik egykedvûen.

A végsõ fellobbanást követõ zene (Tarwater) úgy hoz vissza egy spleenes, melankolikus dallal, hogy nem szakít el teljesen a darab hangulatától. Más, de nem teljesen eltérõ hullámhosszra hangol át, segít kilépni, miközben elmélyedésre, gondolkodásra indít. Nincs taps, hisz nincs is, aki fogadja.