Walter Benjamin a szürrealizmusról szóló esszéjében megkülönböztette a test- és képteret, ami jó kiindulópont az itt látható mûvek megértéséhez. Hiszen a mûalkotásban térképzõ módon bemutatott test mindig értésre váró módon kerül vonatkozásba azzal, ami a mûvet testi mivoltában kialakítja. Döntõ, hogy az újabb mûvészettörténeti vizsgálatokban (Belting vagy Didi-Huberman) a test képe éppen a testi re-prezentáció krízise nyomán és talán arra válaszképpen újra elemzésre kerül. A mûalkotás tere, mint a mûvészet története mutatja, nem kizárólagos, a testi kényszerítõen újrarendezi a kiüresedett koordináták közt mutatkozó teret.

Drozdik Orsolya mûveit nézve az embernek mindenek elõtt ez a test által, a testin keresztül történõ bemutatás ötlik a szemünkbe. Talán erõsebb kifejezést is lehetne használni a szemünkbe ötlik helyett, mondhatjuk úgy, hogy sérti, vagy inkább felsérti a szemünket. Ezzel azt is kifejezésre juttatom, hogy már a legkorábbi mûvei is magukban hordozzák a testi jelenlét törékenységét, múlandóságát, aminek a mûalkotás éppen a ki nem számítható idõintervallum folytán, ellenáll. Ha igaz a mûalkotásra, hogy kivonja magát az idõ áramlásából, akkor éppúgy igaz, hogy a modern tudományos eljárások a folyamat bármely idõpillanatának kimerevítését és egzakt rögzíthetõségét tekintik az igaz mérhetõ és felmérhetõ alapjának. Hermann Broch, akit nem vádolhatunk azzal, hogy elfogult lett volna a tudományos kutatással szemben, már 1933-ban arra emlékeztetett (Denkerische und dichterische Erkenntnis), hogy az önistenítõ tudományban a mind inkább eluralkodó Reinigungsprozess", vagyis az elõre és eleve rögzített elvek mentén kialakított eljárásrend végsõ tisztázásig vezet, s hogy ez a folyamat már magát a mûvészetet is áthatotta és eluralta. Goethe 1819-ben említette a Das Sehen in subjektiver Hinsicht címû írásában, hogy a természet kutatója megfellebbezhetetlenül hisz abban, hogy az érzéki szférán belül végbemenõ szubjektív modifikáció mindenkor megfelel az objektíven belül történõ modifikációnak. Goethe ugyanitt megkülönböztette az utóképet, az imaginációt és látásgenerálta emlékezetet ­ kimondva ezzel azt, hogy amit látunk, az nem feltétlenül annak a képe, ami látható, hiszen mindaz, ami képes a láthatót láthatóvá tenni, nem különíthetõ el attól, ami vagy az emlékezet, vagy a képzelõerõ oldaláról még a láthatón megjelenni képes. Broch, aki szintén utalt Goethére, megjegyzi, hogy végsõ soron a mûalkotás érvénye jóval tartósabb, mint a tudományos elveké, s a tisztán racionális által nem jutunk eredményhez sem a mûvészetben, sem a tudományban.

Drozdik Orshi Individuális mitológia, 1976-77 fotóoffszet Fotó: Rosta József	Drozdik Orshi Az Én fabrikálása: A patalogikus test, 1995 installáció, fekete-fehér fotó, 1984, nagyító, szerelmeslevelek, porcelán vörösvérsejtek, 1990

Mondhatjuk azt, hogy az elõbb említett három képtípus jelen van Drozdik Orsolya mûveiben. Nem riad vissza attól, hogy valamit, amit a tudomány látszólag objektíven rögzített", bemutassa és kiállítsa, azaz tárgyi mivoltában szemléltesse, sem pedig attól, hogy az így rögzített képet, valaminek a képét, járulékos és értelmezõ képek sorával kimozdítsa, sõt átfordítsa, sem attól, hogy a látott kiváltotta emlékezetre hagyatkozzon, miáltal megnyitja a vélt objektív körében azt az örvénylõ mozgást, ami a bemutatottat sokrétû értelemvonatkozásnak nyitja meg.

A visszatekintõ kiállítás lehetõvé teszi a számunkra azt, hogy az önbemutatás szcénikus és jelenetezõ korai kísérleteitõl elindulva, amelyben már a magát mutató személyes én, mint modell, mint valaminek a modellje tûnjön elénk. Elfedve és más, nem ismert lehetõségében mutassa a sokrétû ént, akinek nem egyszerû bemutatása a modellként szolgáló önmaga. Ezek a mûvek, és Drozdik késõbbi mûvei is jellemezhetõk azzal a fordulattal, amit Wolfgang Welsch (Identität im Übergang 1990) alkalmazott Cindy Sherman egyidejû fotósorozatát bemutató írásában. Megsokszorozott/sokrétû identitás, vagyis a mûvészet olyan lehetõsége, ami éppen azt illetõen bizonytalanít el, hogy kit is látunk, a mûvészt "valamiként és valakiként látni" fordulat valójában nem azt célozza, hogy önmagát mint mást celebrálja, jelenítse meg, hanem magát, vagy inkább magán egy más megtestesülést alkalmaz, azaz magát mint olyat mutatja, azt mutatja, ahogy õ még van ­ "a lehetséges identitások sokféleségét" mutatja meg, önmagát nem mutatva. A modell vagyok én fordulat, éppen ezt jelenti.

Drozdik Orshi Szép és fiatal, Oshi Ohashi, 1996 installáció, színes fotó, tükör-asztal, parfümös üvegek, mûanyag tégelyek

Ilyen magán, illetve a testen végrehajtott munka eredményeként jelennek meg munkásságában azok a mûvek, amelyek már közvetlenül a testinek, illetve a testi elemnek kíván új értelemvonatkozást adni. A mûvészet akár a testi idealítását, akár annak szociális szemantikáját célozta meg, mindvégig a testi elem mechanikája, azaz egy jelentésképzõ fogás és trükk által teremtette meg a re-prezentációt. Ennek a tudománytól nem elválasztható példája a Medikai Vénusz köré alkotott szövegekkel és képekkel kiegészített mû. Hans Belting a Bild-Antropologie (2001.) címû könyvében kitér Clemente Susini 1781-ben elkészített mûvére, az orvosok Vénuszára. Megállapítja ­ s Drozdik éppen itt fog munkához -, hogy az anatómiai test nem fejezi ki az ént, ez mintegy a testbe rejtõzik, sõt a test mint csontokból, izmokból és idegekbõl álló gépi szerkezet, a tiszta természet tudományos elvek szerint mûködõ modelljévé válik. Ezek azok az évek, amitõl kezdve a nyugati gondolkodás történetében egy reduktív materializmus uralkodott el, fõként az orvosi tudományban, s az embert egy kizárólagos természettörvény jegyében vizsgálta, miközben az embert fizikai masinériává fokozta le (Axel W. Bauer Körperbild und Leibverständnis, 1998).Mégis a test bemutatása, a póz érzéki, erotikus jellege, a nyakra helyezett gyöngysor túlmutat a puszta általános testin. Belting azt is leírta, hogy az anatómiai test elkészítéséhez a S. Maria Nuova kórházba került, majd kétszáz halott nõ testrészeit használták fel a preparáláshoz, míg végül elkészítették a test modelljét, a kor tudományos igényeinek megfelelõ ideális testet. Ha a tudomány által kialakított eszményi, a letisztázott és általánosan elfogadott elvek szerint történõ utána-alkotás, éppen minden egyeditõl és egyénitõl való elhatárolásra törekszik, akkor a mûvészi éppen a radikális egyediség láthatóvá tétele. Joggal mondta Max Imdahl egy Rembrandtról szóló tanulmányában, hogy a Dr. Deyman anatómiája (Amsterdam Rijksmúzeum, 1656) címû festményen a halál fensége, meghaladhatatlan egyedisége triumfál a tudományos megismerésre hajtó ösztön felett (Sprechen und Hören als szenische Einheit, 1984).

Drozdik Orshi Edit Simpson szellemi öröksége, 1986-2001 üvegdobozok I-XI., üveg, fém Fotó: Rosta József

Ennek a minket érintõ egyedinek az eltûnése áll elõttünk az Ohasi fotók és installáció esetén. Marcel Mauss a technika kérdését vizsgáló antropológiai írásában említi (A test technikái, 1934) a következõt: "elkövettem azt a hibát, hogy csak ott lássak technikát, ahol szerszám is van", amibõl az a felismerés következett, hogy a testnek is vannak technikái, hogy a test eltanul, utánoz technikákat, mégpedig olyanokat, amelyek sikerre és eredményre vezetnek, s ennek során azt a lényeges ­ azt gondolom Drozdik mûvei megértéséhez hozzásegítõ ­ megfigyelést tette, hogy mást tanul el a férfi és mást a nõ. Itt érünk el egy olyan réteghez Drozdik mûveiben, amit nem látni, kétségtelenül hiba, túlmagyarázni pedig éppúgy tévútra visz. Azt a már Maurice Merleau-Ponty (La nature. Notes, 1956-1960) által vizsgált lényeges kérdést kell meggondolnunk, amely a testi állandó kettõsségét foglalja magába, egyszerre érintõ és érintett, egyszerre látó és látott, s ez alól az ember semmikor sem vonhatja ki magát, ahogy nem válik teljességgel üres racionális nyelvvé a természet nyelve, a bennünk és rajtunk megnyilvánuló testi, hiszen a nyelv logosza mindig ennek fényében és vonzatában szól. A modellben, az ábrázoltban megtestesülõ, nem valaminek a testet imitáló képe, hanem értelme szerint a teljességgel nem láthatóra vonatkozik, azt fordítja át, vagy éppen ki. A mûvészet ezt a ki-lépést teszi nyilvánvalóvá, azt az eksztázist, ami fel nem ismert önmagunkkal hoz kapcsolatba. A test ­ ahogy Merleau-Ponty fogalmaz ­ egy világprojekciójára ösztönöz, s ez a világ minden mechanika és önismétlés és hatalmi játszma ellenére, a radikálisan nem egynemû.

Drozdik Orsolya mûvei kísérletek arra, hogy láthatóvá tegyék a testi megmutatkozás sokértelmûségét, s azt, ahogy egy (mûvész)nõ lát.