Alvók (1979)

Megkértem pár embert, hogy szánjanak rám néhány órát az álmukból. Aludjanak az ágyamban. Hagyják, hogy fotózzam, figyeljem õket. Válaszoljanak néhány kérdésre. Nyolcórányi tartózkodást ajánlottam nekik, egy normális alvásidõ hosszát.

45 személyt kerestem fel telefonon: ismeretlen embereket, akiket közös ismerõseink ajánlottak nekem, néhány barátot, és a kerületben lakókat. Arra kértem õket, aludjanak nappal, mint a pékek. Tudtam, hogy nyolc napon keresztül a szobám egyfolytában foglalt lesz, az alvók rendszeres idõközönként váltják majd egymást.

29-en vállalták, hogy eljönnek aludni. Közülük öt nem jött el; egy utolsó pillanatban beugró baby-sitter és én magam helyettesítettük õket. 16 személy utasította el az ajánlatot. Vagy azért, mert éppen elfoglaltságuk akadt, vagy pedig azért, mert valami nem tetszett nekik a dologban.

Az ágy elfoglalása április 1-én, vasárnap 17 órakor kezdõdött, és április 9-én tíz órakor ért véget. Összesen 28 alvó követte egymást. Voltak, akik találkoztak egymással. Mindegyikük kapott reggelit, ebédet vagy vacsorát, aszerint, hogy melyik napszakban volt jelen. Tiszta ágynemût készítettem mindenkinek. Feltettem néhány kérdést azoknak, akik készek voltak válaszolni; nem faggatózni vagy kérdezõsködni akartam, csupán kialakítani egy semleges és inkább távoli kapcsolatot. Minden órában készítettem fényképeket. Néztem a vendégeimet, amint alszanak.

Sophie Calle Alvók, 1979

Ezek a fényképes dokumentumok, interjúk és kommentárok lettek ennek az idõszaknak a bizonyítékai és õrzõi.

"Amikor ezeket a felvételeket készítettem, nem tekintettem magam mûvésznek, csupán játszottam, hogy elûzzem az unalmat", emlékezett vissza évekkel késõbb az Alvók keletkezésére Sophie Calle¹. Az unalom elkerülésének sokféle módja van. Pascal szerint például a leggyakoribb az, hogy az emberek menekülnek otthonról, képtelenek megülni a szobájukban. Ez persze a késõbb bajaik forrása is, teszi hozzá; e bajok közös neve pedig: félelem, rettegés.

Sophie Calle az Alvók keletkezésekor nem útra kelt, hanem bezárkózott a szobájába. A rettegést, vagy legalábbis ennek a rémképét azonban nem tudta kirekeszteni a négy fal közül. Az Alvók képsorait nézve és a hozzájuk fûzött beszélgetéseket olvasva az derül ki, hogy az unalmat sikerült ugyan számûzni, de ezért komoly árat kellett fizetnie. A többieket hallgatta, a vendégeket, az ismerõsöket és az ismeretleneket, akiket nyolc-nyolcórányi idõtartamra a szobájába engedett, a saját ágyába fektetett, és amíg ébren voltak, faggatta, miután pedig elaludtak, fényképezte õket. Mindez nem kis erõfeszítést igényelt ­ kivált, ha figyelembe vesszük, hogy a vállalkozás több mint egy héten keresztül tartott, szünet nélkül, a nap mind a huszonnégy órájában. Mégis, a legnagyobb erõfeszítés talán nem is ahhoz kellett, hogy a többiekre figyeljen. Gyanítom, miközben hallgatta és fényképezte õket, valójában nem nagyon figyelt rájuk. Inkább magával lehetett elfoglalva ­ miközben látszólag éppen magára figyelt a legkevésbé. A többiek kerülõútján jutott el önmagához ­ vagy inkább bonyolódott bele önmagába -, egy korántsem ártatlan koreográfia eredményeként.

A 176 fekete-fehér fénykép sok mindenben hasonlít egymásra. Többnyire egy vízszintes vonal osztja õket ketté: a kép felsõ, világosabbik része a fehér falat mutatja, az alsó, sötétebbik rész az ágyat és a benne fekvõ testet borító takarót. A legtöbben fekszenek, még amikor nyitva a szemük és beszélgetnek is. Néhányan ülnek ­ az ágyon. De senki nem áll. Ugyanaz az ágy, 176 példányban; és ugyanaz a szituáció, ugyancsak 176-szor ismétlõdve. A közbeiktatott szövegekkel együtt a kiállított mûnek olyan hatása van, mint egy repetitív zenei alkotásnak.

Van három elem, ami az Alvók összhatását döntõen meghatározza. Az egyik egy repedés a falon ­ az ágy végében -, amely nem minden felvételen látható ugyan, de ahol feltûnik, ott nyugtalanítóan hat. Mintha percek kérdése lenne csupán, hogy a fal ráomoljon az ágyon békésen alvóra.

A másik az ébren lévõk tekintete. Kevés kivételtõl eltekintve valamennyien a kamerába pillantanak. Pontosabban a kamerát tartó személyre ­ arra, aki a szövegek tanúsága szerint nemcsak fényképezi, hanem faggatja is õket, néha egészen intim dolgokról is.

A harmadik nyugtalanító elem olyasmi, amit nem látni: az a nem látható arc, amely felé a képeken látható arcok fordulnak, ám amelyik egyetlen egyszer nem mutatja meg magát.

Ez a hiányzó arc a 176 felvétel közös fókusza. Egy vakfolt, amely láthatatlan, miközben maga nagyon is lát. Annyira azonban nem ügyes, hogy teljesen el tudjon rejtõzni. Elõbb vagy utóbb a nyomára lehet bukkanni ­ a látható arcokban, amelyek mintegy tükrei az egyetlen láthatatlannak. 157 tükörcserép. Pontosabban 29 ­ ennyien vállalkoztak a "játékra". A láthatatlan arc az igazi fõszereplõje ennek az akciónak; a látható arcoknak pedig az a rendeltetése, hogy, körbevegyék, bámulják, mint egy peep show alkalmazottját vagy mint egy sztriptíz táncost (Sophie Calle 1979-tõl egy sztriptízbárban tart vetkõzõszámokat), a magasba emeljék, mint egy balerinát, felmutassák. Hogy szolgálják. És arcot adjanak neki. Arcot, amely nem látható, de mégis összerakható ­ azokból az árnyék-töredékekbõl, amelyeket e láthatatlan arc a láthatóakra vet.

A játék korántsem ártatlan. Sophie Calle a legintimebb bútordarabját, az ágyát kínálta fel a többieknek, s ezzel óhatatlan olyan helyzetet teremtett, amelyben a vendég fõszereplõnek érezheti magát ­ még akkor is, ha szerepe szerint aludnia kell, azaz teljes passzivitásban kell maradnia. Sophie Calle-nak azt az eljátszott (visszájára fordított) passzivitást kellett valódi passzivitásba átfordítania, amit szerepként kényszerített rá a többiekre. Ehhez egyfajta erõszakra volt szüksége. Ám ezt csak úgy lehetett alkalmaznia, ha nem-erõszaknak tünteti fel, azaz mintegy a visszájára fordítja. Oly módon lesz erõszakos a többiekkel szemben, hogy szolgálni kezdi õket. Szolgálatkészsége kapcsán az elsõ alvó, Gloria K. közli a harmadikkal, Bob Garisonnal: "Mindent megtesz, amit kérek, ez tényleg fantasztikus Szeretem azt képzelni, hogy van egy rabszolganõm." Gloria K. azonban éppolyan gyanútlan, mint Bob Garison: az elõbbi nem tudja, hogy Sophie Calle rejtett magnóval felveszi mindazt, amit mond, az utóbbi pedig nem sejti, hogy miközben alszik, Sophie Calle kiforgatja a zsebeit. Tehát az alázat és szolgálat is visszájára van fordítva. Minél szelídebb az erõszak, annál alattomosabb és hatékonyabb. Hasonlóképpen "kifordított" erõszak árad a kérdésekbõl is, amelyeket feltesz. Többnyire személyesnek hangzanak ­ s ezzel a vendégeket mintegy leveszi a lábukról. De amint a másik reagálni kezd, és maga is személyes hangnemet üt meg, õ egybõl visszakozik. Az 5. alvó például tovább akart beszélgetni, "de félbeszakítottam Nincs szükségem információkra, párbeszédre sem."

De akkor mire jó a beszélgetés? A legelsõ alvó, Gloria K. érkezésekor Sophie Calle bevallja (a nézõnek és olvasónak, de nem a vendégének): "Félek, ha túl hosszan tartó csend alakul ki közöttem és ezek között az idegenek között, akik az ágyamat használni fogják. Attól is félek, hogy túl bizalmas helyzetek támadhatnak. Nemcsak azért fogok hát kérdéseket feltenni, hogy megtudjak valamit, hanem hogy semleges, távolságtartó kontaktust alakítsak ki." A 24. alvó, kellõ érzékenység birtokában, nem hajlandó interjút adni: "Kérdezi, hogy ezek a kérdések önvédelmet jelentenek-e számomra. Nem válaszolok."

A beszélgetés is visszájára van tehát fordítva. Sophie Calle kizárólag azért beszélget a vendégeivel, hogy ne kelljen beszélgetnie velük. Ettõl olyannak hatnak a beszélgetések, mint a csapdák: a vendégek többsége önként sétál bele. A 8. alvó, miközben azon töpreng, hogy mi késztethette Sophie Calle-t arra, hogy ismeretleneket hívjon meg magához aludni, fején találja a szöget: valószínûleg csábításról van szó, még ha szerinte ez nem is erotikus tartalmú. Kérdés persze, hogy létezik-e nem erotikus csábítás. Az illetõ feltehetõen arra gondolt (aminek egyébként több más alvó hangot is ad), hogy valamiféle szex orgia helyett valóban az történt, amit Sophie Calle elõre bejelentett: mindenki békében alhat, sõt, aludnia is kell. (No sex last night: akár ezt a címet is adhatta volna az Alvóknak, mintegy elõlegezve az 1992-ben készült filmje címét.) A szituáció azonban korántsem olyan ártatlan, mint amilyennek látszik. Ha úgy tetszik, legalább olyan bonyolult és zavaros, mintha szex orgiáról lenne szó. Odaülni egy idegen ember lábához, figyelni, amint alszik, közben fényképezni a mit sem sejtõ arcot: olyan ez, mintha Sophie Calle energiát akarna lecsapolni a másikból ­ még ha nem is tudni, miféle természetû energia ez. Igazi vámpírhelyzet, amikor is az életben maradás elõfeltétele a másikkal való intim együttlét ­ úgy, hogy közben a másikat mégis a lehetõ legmesszebbre kell magától taszítani. A szexualitás zárójelbe tétele és elfojtása nem megszünteti a szexualitást, hanem más, kevésbé közismert medrekbe tereli.

Tettetés tettetésre halmozódik hát az Alvókban. A "játék" egésze mégsem mondható szimulációnak, ami elõbb-utóbb szappanbuborékként kipukkan. Ellenkezõleg: van benne valami nyugtalanító, szorongató. Meg elszomorító. Visszájára fordul minden, a passzivitás, az erõszak, az alázat, a figyelem, a beszélgetés, de közben lassanként mégis kibontakozik egy arc ­ Sophie Calle láthatatlan arca -, amit nem visszájáról látunk, hanem szemtõl szembe, a "színérõl". Még akkor is, ha éppen ez az, ami a legkevésbé látható. Ebben rejlik az Alvók újdonsága és ereje. A távollét, az arc hiánya, a személyiség megfoghatatlansága ebben a mûben nem negatívumként jelenik meg, hanem ellenkezõleg, mint pozitív állapot. Az identitás megléte és felkutatása a tét; ám ehhez Sophie Calle nem egy hagyományos értelemben vett szilárd szubjektum-kép fölépítésén keresztül jut el, hanem a klasszikus értelemben vett zárt szubjektumról való lemondáson át. Az Alvók Sophie Calle önarcképe: az alvó vendégeket nézzük a fényképeken, a velük folytatott beszélgetéseket olvassuk a kommentárokban, de valójában mégsem õk bilincselik le a figyelmünket, hanem az, aki nézi (miközben nem látja), és faggatja (miközben nem hallgatja) õket. Egy sajátos identitás bontakozik ki a szemünk láttára ­ nem a "begyûjtés" és felhalmozás, hanem a lemondás és elutasítás kerülõútján.

Az alvók e sorozaton úgy hatnak, mint akik végtelenül messzire kerültek az ébren levõktõl. Nem azért, mert álomba merülve egy másik világba léptek át ­ úgy, ahogyan ez az alvás klasszikus képzõmûvészeti ábrázolásain látható, Goyától Courbet-n, Odillon Redonon, Picassón át Felix Vallottonig bezáróan. Nem is azért hatnak idegenszerû lényeknek, mert fenyegetõek, mint Balthus némely festményén. És nem is amiatt olyan távoliak, mert a teljes közöny állapotába merültek, mint Andy Warhol Sleep (1963) címû filmjében. Azért keltenek olyan benyomást, mint akik elérhetetlenül messzire vannak, mert az, aki nézi õket, ugyancsak messzire került sajátmagától. Az említett példák hasonlítanak abban, hogy a mûvész, aki az alvó embert választja alkotása témájául, az alvóval ellentétben "összeszedett". A tudat hiányát festi meg, de a tudatosság teljes birtokában. Még akkor is, ha adott esetben a saját alvó énjét fogja vallatóra, mint Janine Antoni, aki 1994-en Szendergés címû mûvét úgy készítette el, hogy éjjel egy testére kapcsolt komputer "társaságában" aludt a kiállító helyiségben, napközben pedig az álmai komputeres mintázata alapján egy takarót szõtt.

Sophie Calle esetében másról van szó. Az alvókat figyelve és fényképezve õ maga is érezhetõen "félálomban" van. Még az is megkockáztatható, hogy egyfajta transzállapotba került. A mû minden elemét kiszámítottan és józanul készítette el, az egész ennek ellenére hallucinatórikusnak hat. Jéghideg és mégis szenvedélyes mû. Ha képzõmûvészeti elõképet kellene keresni, Arnold Böcklin látszik a legközelibbnek. Az 1870-es években õ festett olyan képeket, amelyeken alvó nõk láthatóak, akikrõl azonban eldönthetetlen, hogy alszanak-e, vagy színlelik az alvást, vagy hipnotikus állapotban vannak, vagy hisztérikus roham vett rajtuk erõt. A Triton és Néreida címû festményén például Néreida teste egyfajta "hisztérikus görbét" ír le ­ ugyanazt a görbét, amire ezzel egy idõben a párizsi Salpêtriere kórházban a hisztérikus betegek bemutatása során Charcot hívta fel a közönség figyelmét. Charcot intézetében ösztöndíjasként ott tartózkodott Sigmund Freud is, aki Bécsbe hazatérve nemcsak folytatta a hisztéria tanulmányozását, hanem, a pszichoanalízis módszerén dolgozva hipnózissal is kísérletezett. Ennek célja a tudatalattiba való alászállás. Böcklinre vonatkoztatva: az õ önkívületben lévõ nõalakjai nem egyszerûen alszanak, hanem a nézõ számára mintegy megnyitják az utat egy olyan tartomány felé, ahová az ember úgy lép be, hogy fogalma sincsen róla, mi várja majd ott.

Az Alvók ezt a vonulatot folytatja. (Sophie Calle 19 évvel késõbb, 1998 februárjában Appointment címû kiállításán Londonban a Maresfield Gardens 20 szám alatt saját élete tárgyi emlékeit mutatta be Freud egykori otthonának szobáiban.) Feltûnõ a pszichoanalízissel való párhuzam. Az ülõ Sophie Calle és a fekvõ "vendég" helyzete a klasszikus analitikus szituációra emlékeztet, ráadásul vendégeivel nem egyszer közli is, hogy nem "mûvészetrõl", hanem "munkáról" van szó. (Alvásmunka) Viszont ­ s Böcklintõl itt tér el Calle ­ felcserélõdött az "orvos" és a "beteg" szerepe: ezúttal az az igazi terapeuta, aki fekszik, és arra irányul az analízis, aki ül. Még akkor is, ha az ülõ látszik aktívnak és tevékenynek. A 9. alvó kapcsán ez olvasható: "Olyannak látja a helyzetet, mint az orvos és a beteg közötti kapcsolatot. Magam elõ kötök egy kis fehér keményített kötényt. Azt mondja: 'Ez az, így máris sokkal jobb.'" A fehér kötény azonban csak jelmez, amit ezúttal a "beteg" ölt magára, hogy fantáziájában eljátszhassa az "orvos" szerepét. Orvost játszik, hogy saját magát "analizálhassa".

Az önanalízis módszerével készült az Alvók, ez a 176 fényképbõl és tucatnyi dialógusból álló önarckép. És miként a pszichoanalízisben ajánlatos, hogy a beteg ne lássa az orvost, úgy itt is megvalósul a kölcsönös látás aránytalansága. Az alvók azért hatnak olyan idegeneknek, távoliaknak, sõt igazából érdekteleneknek, mert alapvetõen nem õróluk van szó. Õk a "semleges" orvosok.

Ebben a mûben az alvó "kezeli" az ébren lévõt ­ segíti, hogy ez szabadjára engedhesse fantáziáit, kiélhesse voyeurségét, megtapasztalhassa az intimitást, mint idegenséget, a személyességet, mint semlegességet, a kiürülést, mint feltöltekezést. A személyiségnek egy új változata van készülõfélben, amely úgy tesz szert identitásra, hogy közben lemond arról a szilárd középpontról, ami a klasszikus értelemben vett szubjektum elengedhetetlen elõfeltétele.

A legelsõ alvó tiszteletére Sophie Calle vett egy aranyhalat, amit egy nagy üvegbe tett bele. A hal végig életben maradt ­ egészen a legutolsó vendég érkezéséig. Amikor ez elaludt, a hal kiugrott az akváriumból és meghalt. Az öngyilkos aranyhal mintha egy Andersen-mesébõl lépett volna át a valóságba. Sophie Calle a vendég távoztával lehúzta a lepedõt. Az Alvók ezen a ponton ér véget ­ vagy szakad félbe. A szomorúság, ami az utolsó képekbõl árad, visszamenõleg is áthatja az egész mûvet. A kiürülés akkor is ûrt hagy maga után, ha közben, mellékesen, egy mûalkotás is megszületik.

Diana és Akteion

Sztriptíz (1979-81)

Hat éves voltam. A Rose-Bonheur utcában laktam a nagyszüleimmel. Egy mindennapi rituálé kényszerének engedelmeskedve esténként, miközben mentem fel a hatodik emeletre, a liftben teljesen levetkõztem, és anyaszült meztelenül érkeztem meg. Azután villámgyorsan végigrohantam a folyosón, és amint beértem a lakásba, egybõl beugrottam az ágyba. Húsz évvel késõbb, 1979-ben minden este újból megismételtem ezt a rituálét, nyilvánosan, egy utazó sztriptíz bár színpadán, amilyenekbõl sok van a Pigalle bulvárja mentén. Szõke parókát viseltem, arra az esetre, ha nagyszüleim, akik a közelben laktak, arrafelé járnának.

20 fénykép ­ valamennyi az Eros sztriptíz bárból. Egy sorozat ­ Sophie Calle-ról. Az Alvóktól eltérõen itt mindvégig õt látjuk, elõször felöltözve, kolléganõi társaságában, a bemondó éppen fölvezeti õket a színpadra, késõbb már csak õt magát, amint fokozatosan kibújik a ruhájából. Elõbb a prémgallért dobja le a válláról, azután hosszú selyemruhájából bújik ki, majd a harisnyáját húzza le, azután a melltartóját veszi le, ezt követõen a bugyiját, végül a harisnyatartóját. Egyedül a kalapját és áttetszõ csipkefátylát hagyja mindvégig magán. Az utolsóelõtti képen mezítelenül áll, kezében a ruháival. A legutolsó képen pedig - De errõl a felvételrõl majd késõbb.

Ami feltûnõ: egyetlen felvételt leszámítva soha nem néz a kamerába. Sõt: észrevehetõen sehová nem néz; pillantása kifejezetten a semmibe réved. Azért is feltûnõ ez, mert a közönség férfitagjai mindeközben nagyon is õt nézik. Azon a felvételen például, ahol éppen a bugyiját készül lehúzni, egy szemüveges férfi rákönyököl a színpadra, s megbûvölten figyeli a vetkõzõ nõt. Sophie Calle pedig elnéz fölötte. A tekintete a férfiéhoz képest szinte üveges. Hiába csillan meg a fény a pupilláján, mintha élettelen lenne. Egy eleven próbababa. Vagy mint Olympia Hoffmann A homokember címû elbeszélésébõl, azzal a különbséggel, hogy Olympiának egyedül a szeme volt igazi, és a teste hamis, míg Sophie Calle-nak a teste eleven, s a tekintete...

De milyen is ez a tekintet? Mielõtt belemélyednénk, érdemes szemügyre venni magát a helyzetet. Mit látunk? Egy sztriptíz táncosnõt egy színpadon. Igazi színházi szituáció; színlelés, tettetés. De több is ennél. Sophie Calle vetkõzik és táncol ­ azaz egy valódi cselekedetsort hajt végre. De mivel színpadon hajtja végre, úgy valódi a cselekvése, hogy közben színlelés is: nemcsak vetkõzik és táncol, hanem elõ is adja, milyen az, ha vetkõzik és táncol. Bemutatja a valóságot, miközben rá is mutat, s ezzel idézõjelbe is teszi ­ anélkül, hogy ettõl megszûnne annak valódisága. És ez mondható el a térrõl is, amelyben mozog. A színpad egyfelõl valódi, fizikai tér ­ a szélére akár rá lehet könyökölni. Ugyanakkor a színpad a valódi, fizikai teret mintegy kifordítja önmagából, és a színe helyett a visszáját nyújtja: úgy igazi, hogy mégsem az. S végül maga Sophie Calle helyzete sem egyértelmû. Saját életének egy metszetét adja elõ ­ a vetkõzést, a magamutogatás vágyát, a férfitekintet elcsábításának az élvezetét -; ám ezt mégis egy színpadon teszi, elérhetetlenül távol a karnyújtásnyira lévõ férfiaktól, ott, ahol már egyedül van, magába záródva. Az élete úgy életszerû, hogy közben egy nem életszerû helyzetben nyilvánul meg. A színpad, a szkéné olyasminek a helyszíne, ami nem színpadi. A szó eredeti értelmében vett ob-szcenitás mûködését követhetjük nyomon a felvételeken: Sophie Calle egy színpadon áll, de úgy, hogy ez a (mesterséges) színházi tér a saját (valódi) élete színpada is. Amit a mulató színpadán tesz, úgy hajtja végre, hogy mindvégig érezni, hogy azt eredetileg nem erre a színpadra szánta. Miközben mégis

A tekintethez visszatérve: ez a bénító obszcenitás tükrözõdik a mezítelen nõ szemében ­ amely éppen élettelensége miatt tudja felkorbácsolni a fantáziát. A színpadra felkönyöklõ férfi tekintete a nõ testére és arcára fonódik; a nõ viszont pillantásra sem méltatja õt. Nemcsak õt ­ semmit sem. Ám éppen a tekinteteknek ez az aránytalansága teremt olyan feszültséget, ami a Sztriptíz egész képsorát áthatja. A férfi pillantása magától értetõdõnek és "természetesnek" tûnik fel: úgy néz, ahogyan bármely férfi nézne egy szép mezítelen nõi testet. Ám a nõ semmibe révedõ tekintete leleplezi a férfi pillantását: az lenne természetes, ha õ is visszanézne a férfira, s mezítelenségét nem feltárná, hanem leplezné ­ vagy legalábbis a férfi pillantásához "igazítaná" s ennek megfelelõen "viselkedne". Azzal, hogy semmibe veszi, a férfi tekintetét mint férfitekintetet leplezi le. Miközben õ fönt a színpadon játszik, tettet, színlel, és úgy tárja fel magát a rá szegezõdõ pillantások elõtt, hogy ugyanazzal a gesztussal el is takarja magát, a férfiak úgynevezett természetességét is idézõjelbe teszi. A színpadra könyöklõ férfi nem egyszerûen természetesen néz, hanem egy õsi szerepnek megfelelõen viselkedik, s egy olyan mintát utánoz és ismétel, amit nem a természettõl, hanem a férfiak által meghatározott civilizációtól kapott. Bizonyos értelemben tehát õ is "színpadon" van ­ a civilizáció színpadának színésze.

Nemcsak Sophie Calle magánélete van visszájára fordítva ezeken a felvételeken, hanem egy klasszikus toposz is: a nõt rabul ejtõ férfi toposza, amely a Heléna-mítosztól kezdve Ariostón, Tassón vagy Richardsonon keresztül Sade márkiig bezáróan az egész férficivilizációt mélyen áthatotta. A férfi, aki elõbb pillantásával, majd tettlegesen is rabul ejti a nõt, és a nõ, aki menekül, miközben minden zsigerével vágyik arra, hogy utolérjék. Valamikor Sade márki idején következett be a döntõ hangsúlyeltolódás, aminek eredményeként a nõ is átment támadásba. Sade Juliette-je, Kleist Pentheszileiája, majd késõbb Oscar Wilde Saloméja, Ibsen Rebekka Westje: olyan lázadás példái, amit a 19. századi szakirodalom hol "nõszadizmusnak" nevezett (Richard von Krafft-Ebing), hol "hisztériának" (Charcot), hol "neurózisnak" (Freud). Ami feltûnõ: nemcsak a kórkép elnevezései származnak férfiaktól, hanem az ellentámadásba lépõ (és többnyire valamilyen betegségbe rohanó) nõk alakjait is férfiak találták ki ­ ami a férfihódítás újabb stratégiájának is tekinthetõ.

Sophie Calle Sztriptízében a klasszikus toposz éppúgy megjelenik, mint annak kifordítása. De valami egyéb is. Nevezetesen az, hogy a férfipillantás miként tudja bumeráng módjára saját magát megsebesíteni. Ha Sophie Calle pillantása engedelmességet sugallna, kacér vagy kihívó lenne, ha eljátszaná azt, hogy valamit élvez, vagy ha akár lázadó lenne, megvetést vagy undort fejezne ki, akkor pillantása a férfipillantáshoz igazodna, annak logikáját alkalmazná. De azzal, hogy a pillantása a semmibe réved, olyasmi jön létre, amit nõi pillantásnak lehetne nevezni. Úgy viszonyul a férfiak tekintetéhez és úgy lép kapcsolatba velük, hogy közben valami egészen más is felsejlik benne. A férfi nézi õt, de pillantása a nõ egyetlen porcikájába sem tud belekapaszkodni ­ miközben pedig egyebet sem tesz, mint falja a tekintetével. A peep-show rítusa ez: a nézõ és a nézett között úgy alakul ki kapcsolat, hogy soha nagyobb távolság nem képzelhetõ el ennél.

A peep-show mûfaja pedig felidézi az európai kultúra legklasszikusabb leskelõdési jelenetét: azt, ahogyan Akteion meglesi Dianát, aki büntetésbõl kutyáival széttépeti a férfit. Octavio Paz a Duchamp-ról írott könyvében (s ha Duchamp, akkor tegyük hozzá: Sophie Calle Sztriptíze távoli rokona a Nagy üvegnek is ­ La Mariée Mise à Nu par ses célibataires, même -, amelyen a férfi és nõi princípium közötti kölcsönös energia lecsapolása követhetõ nyomon), tehát Octavio Paz kifejti, hogy két nagy értelmezés született errõl a mítoszról. Az egyik Giordano Brunóé, aki szerint Akteion Diana meglesése által maga is istenivé válik; a másik pedig Pierre Klossowskié, aki szerint Diana azért engedi, hogy meglessék, mert Akteion által önmagát akarja nõként megtapasztalni.² Klossowskinál ez olvasható: "A láthatatlan Diana, miközben Aktaiont nézi, aki megpróbálja elképzelni magának Dianát, biztosan a saját testére gondol. De e testet, amelyben önmaga elõtt meg fog jelenni, Aktaion képzelõerejétõl kölcsönzi. Diana más látható alakot is választhatott volna ­ egy kutyáét vagy medvéét De õ, aki istennõként imádatra méltó, asszonyként is az akar lenni, olyan testben, amelynek látványa a halandó férfit azonnal megõrjíti."³

A mítosznak azonban van egy további jelentésrétege is, amelyre Paz nem tér ki. Van egy olyan tragikus aspektusa, amely a színleléssel és tettetéssel függ össze ­ olyasmivel, ami pedig látszólag kizárja a tragédiát. Dianában az a legkülönösebb, hogy engedi látni magát, noha istennõként könnyedén megtehetné az ellenkezõjét. Azzal, hogy láthatóvá válik, olyan játékba megy bele, amely számára színlelést jelent, Akteion számára pedig pusztulást. Mezítelen nõként jelenik meg ­ és mint ilyen fölötte áll az embernek (hiszen isten), ugyanakkor alatta marad az istennek (hiszen látható). Diana, abban a pillanatban, hogy láthatóvá vélik, szigorúan értelmezve megszûnik létezni: nem ember, nem isten, de nem is valamiféle köztes lény. És mégis létezik. Úgy van, hogy közben nincs. A merõ képtelenség, amint képpé válik. És ez lesz Akteion igazi tragédiája. A férfi pillantása belekapaszkodik egy célba ­ a meglesett nõ testébe -, ám ennek éppen az a lényege, hogy nem lehet belekapaszkodni. Emberként megfoghatatlan, mivel isten, istenként viszont nem lehet megtapasztalni, mert ember. Az teszi elérhetetlenné, ami a leginkább elérhetõ benne. Az isten a színlelés által azonos/nem azonos önmagával. Akteiont széttépik a kutyák ­ de pusztulása voltaképpen abból következik, hogy istennek nem lehet a nyomára bukkanni. A meglesés élvezete elválaszthatatlan az isten létébe vetett hit megrendülésétõl, ami oda vezet, hogy magának Akteionnak az identitása is semmivé foszlik.

A Sztriptíz a leskelõdésnek ezt az õsi paradoxonát eleveníti fel. Leleplezi a férfipillantást és kibontja a nõi pillantást, de mindeközben egy még mélyebb kérdéskörre irányítja a figyelmet: a színlelésre és a tettetésre, ami nélkül nincsen identitás, de ami ugyanakkor az identitást fel is õrli. A Sztriptíz képsora szerint úgy születik meg az identitás, hogy folyamatosan föl is számolja magát ­ úgy hozza létre és alakítja ki önmagát, hogy a helyet, amit betölt, örökösen elhagyja. A jelenlétének a hiánya a legkézzelfoghatóbb jele ­ miközben mégsem mondható róla, hogy nem létezik, hiszen nagyon is érzékelhetõ.

És ezen a ponton érdemes elõvenni a sorozat legutolsó képét. Ezen is Sophie Calle látható, de már az öltözõben, ruhában, a padlón fekve. Két döntõ különbség van a korábbi felvételekhez képest: nincsen rajta a szõke paróka, és csukva a szeme. A paróka, mint egy varázssapka, lekerült a fejérõl, s ezzel visszaváltoztatta azzá, aki: Sophie Calle-lá. De közben meg is fosztotta õt önmagától: a paróka, amely korábban leplezte, személyiséget is adott neki. Most, hogy nincsen, ami leplezze, a tudat is kihunyt. Úgy fekszik a földön, mint aki alszik. Vagy elájult. Vagy önkívületi állapotba került. Andy Warholról írott életrajzában Victor Bockris elmeséli, hogy amikor egy étteremben egy ismeretlen támadó letépte Warhol fejérõl a szõke parókát, az napokig elbújt odahaza és senki elõtt nem mutatkozott. Calle is egy támadás áldozata lett.

1981. január 8-án, miközben a kamion egyetlen székén ültem, egyik kollégám, akinek nem voltam hajlandó átadni a helyemet, megpróbálta kiverni a szememet a tûsarkú cipõjével, végül pedig fejbe rúgott. Elvesztettem az eszméletemet. A verekedés közben, hogy teljesen levetkõztessen, letépte rólam a szõke parókámat. Sztriptíz táncosként ez volt az utolsó fellépésem.

Ez az utolsó a sorozat legemberibb felvétele. Letépték a parókáját; ezzel felismerhetõvé tették; õ pedig elájul. Nem indokolatlan egyfajta beteljesülésrõl beszélni. A gyerekkori vetkõzések a liftben: megannyi transszal határos állapot volt. Most, 21 évvel késõbb, egy újabb vetkõzést követõen végre bekövetkezik a valódi transz. Sophie Calle-t mintegy utolérte a múltja. Egy ápolásra szoruló gyerekként fekszik a padlón. Az eszméletvesztés, a tudat kihunyta lenne a magára találás elõfeltétele?

Önarcképek fénytörésben

Önéletrajzi történetek(1988-)

Sophie Calle-nak nincsen olyan mûve, amely ne kapcsolódna a lehetõ legszorosabban a saját személyes élettörténetéhez. Nemcsak azért, mert egy mûnek elengedhetetlen elõfeltétele az alkotói szubjektivitás, hanem mert Sophie Calle-nál a személyes élettörténet a mûveinek a tárgya is. Sorozatai, alkotásai arról szólnak, aminek a megszületésüket is köszönhetik. Az válik reflexió tárgyává, ami meg is elõz mindenfajta reflexiót. Olyanok a mûvei, mint a saját farkukba harapó kígyók. Ezzel magyarázható, hogy alkotási egyfelõl kiszámítottak, arányosak, megtervezettek és konceptuális jellegûek ­ már-már hidegek, szenvtelenek -, másfelõl mégis végletekig menõen személyesek, idõnként a hisztériával határosak, nemegyszer az érzelmi zûrzavar és mocsár benyomását keltik.

Némelyik mûve e kettõsség miatt eleve lezárhatatlannak látszik. 1980-tól folyamatosan készült a Születésnapi ceremóniacímû alkotás, amelynek 1993-ban vetett véget ­ vagy inkább ekkor szakította félbe -: a születésnapjaira kapott ajándékokat félretette, majd pedig vitrinekben "mûvészien" elrendezve kiállította õket:

Születésnapomon mindig félek, hogy megfeledkeznek rólam. 1980-ban, hogy megváltsam magam e rettegéstõl, elhatároztam, hogy minden évben, lehetõleg október 9-én meghívok annyi embert vacsorára, ahány éves éppen vagyok, köztük egy idegent is, akit egyik vendégem választ ki. Az ebbõl az alkalomból kapott ajándékokat nem használtam. A vonzalom jelképeiként megtartottam õket. 1993-ban, negyven éves koromban véget vetettem ennek a rítusnak.

Eközben azonban már készülõfélben volt egy másik múzeum is. Önéletrajzi történetekcímû alkotását 1988-tól kezdte összeállítani. Esetlegesnek látszó személyes fényképek sorozatáról van szó, amelyek azonban a mellékelt történet következtében mégis sorsszerû benyomást keltenek. Amikor pedig a kiállításain a múltból megõrzött tárgyak is feltûnnek, akkor a sorozat kifejezetten muzeálissáválik. A Személyes múzeumelõször 1994-ben került kiállításra, ekkor még Idegenvezetéscímmel: a bemutatott tárgyakat a nézõ egy discmant bekapcsolva vehette szemügyre, amelyen az egyes darabokat Sophie Calle kommentálta, Laurie Anderson zenéjének kíséretére. Különbözõképpen installálva, más-más elrendezésben azóta is kiállítja õket. A tárgyak száma változó: van, amikor régrõl ismerõs darabok elmaradnak, máskor újabbak tûnnek fel.

Egyfajta napló ez, amely inkább az irodalomból ismerõs. A képzõmûvészetben a 19. század vége óta egyre erõteljesebben jelentkezett mindenféle narrativitás elutasítása, ami a II. világháború után az amerikai absztrakt expresszionizmusban tetõzött. Sophie Calle szakít ezzel a hagyománnyal, és ­ részben a fotó mûfajának köszönhetõen ­ olyan sorozatokat készít, amelyek az 1973-ban megindult Narrative Art mozgalommal rokoníthatóak. A legintimebb magánéletét meséli folyamatosan; ám azzal, hogy történetekké formálja õket, óhatatlanul stilizálja is a magánéletet. A történet Sophie Calle-nál nem egy fikció kitalálását jelenti, hanem a valódi élet fiktívvé átalakítását. Ugyanazt teszi, amit öntudatlanul mindenki más: az évek elõrehaladtával az ember nemcsak éli az életét, hanem mintegy ki is találja ezt az életet. Az életet élve egy történettel is azonosul ­ a saját élete történetével, amit újra meg újra elmond. "Hatvanadik alkalommal már nem az én történetem, hanem fikció", mondja Sophie Calle⁴. Egyfelõl nem lehet nem történetté stilizálni az életet; másfelõl viszont éppen a történetisége révén a személyes vonatkozásai is mind háttérbe szorulnak. Az Ezeregyéjszakaa klasszikus példa erre: a legszemélyesebb gond, a halálfélelem készteti mesélésre a lányt, amit azután a mesék, a történetek sikeresen meg is szüntetnek. Az Ezeregyéjszakapedig egy másik, jóval késõbbi mûfajt vetít elõre: a pszichoanalitikus esettörténetet, a 20. századnak ezt az egyik kedvelt mûfaját. A terápia egyik módszere az, hogy az orvos megírja a betegének az esetét, átalakítja esettörténetté, a beteg pedig e megírás révén lesz valóban az, aki. Az "önterápia" során, ami Sophie Calle mûveinek egyik nyilvánvaló gyökere, a legszemélyesebb egyszersmind a legidegenebbé válik, az elmondhatatlan pedig történetté kristályosodik.

És végül, de nem utolsósorban Sophie Calle tevékenysége azzal a kortárs képzõmûvészeti folyamattal is rokon, amelynek célkitûzése az archiválás, a nyommegõrzés, a dokumentálás. Daniel Spoerri 1962-ben adta ki A véletlentopográfiájacímû könyvét, amelyben azt a 101 tárgyat írja le és elemzi, amelyet ugyanazon év február 21-én, 8 óra 7 perckor talált az asztalán. Bruce Nauman 1966-70 között állította ki Tizenegy színes fényképcímû fotósorozatát, amelyben saját élete véletlenszerû pillanatainak emel "emlékmûvet". Joseph Beuys 1964-ben jelentette meg Életmenet/Mûmenetcímû mûvét, s késõbb is rendszeresen kiállította saját életének dokumentációit. A személyesség minden esetben elveszítette privát jellegét, és a személytelen dimenziójába került át.

A reneszánsz angol költõ, Edmund Spenser egyik költeményének sora kívánkozik e mûvek mellé, amelyben Spenser saját mûvének szán emlékmû-szerepet: "Hát te légy az õ ornamentuma, örökké tartó monumentuma." (Epithalamion) Az örökkévalóságra kell törekedni, még ha csak átmenetileg is, egy rövid idõtartamra ("And for short time an endlesse monument"). Sophie Calle önéletrajzi tematikájú mûvei is az "emlékmû építészet" példái. A Születésnapi ceremóniapompázatos vitrinjei nemcsak ünnepélyes benyomást keltenek, hanem olyanok, mintha az örökkévalóságnak készültek volna. A vitrinekbe zárt tárgyak véletlenszerûek, a holmik kifejezetten személyes használatra valók. A kiállításuk és elrendezésük módja azonban éppen a véletlenszerûségtõl és személyességtõl fosztja meg õket. Az évek során felhalmozódó tárgyakat nézve nem az érdekes, hogy mi mindent kapott Sophie Calle, hanem hogy mit tartottak fontosnak neki ajándékozni a többiek. A tárgyakból mintegy kirajzolódik egy arckép ­ Sophie Calle arca. Pontosabban egy olyan arc, amilyennek a többiek õt látni óhajtják. Sophie Calle pedig, azzal, hogy kiállítja az ajándékokat, jelzi, hogy aláveti magát a többiek akaratának ­ kiszolgáltatja magát a látásuknak. A Születésnapi ceremóniavitrinjei sok mindenre emlékeztetnek. Akváriumokra, preparátumok tárlóira. De üvegbõl késült urnákra is. Egy élõ ember halálosan élettelen arcképe rajzolódik ki bennük. A "civil" Sophie Calle helyett egy "fiktív" Sophie Calle tûnik elõ.

Az 1996-ban-ban kiállított Személyes múzeumdarabjai nem kapcsolódnak vitrinekhez; ám ezek is hasonló asszociációkat ébresztenek. Az egyik kép egy döglött macska oszlófélben lévõ tetemét ábrázolja. Sophie Calle a következõ történetet meséli el magyarázatként:

Három macskám volt. Felix meghalt, miután véletlenül bennmaradt a hûtõszekrényben. Zoét elvették tõlem, amikor megszületett az öcsém; azóta gyûlölöm. Ninát egy féltékeny férfi fojtotta meg, aki nem sokkal korábban ultimátumot nyújtott be: vagy vele alszom, vagy a macskával. A macska mellett döntöttem.