Kezdjük a történetet Henri Zernernek az amerikai mûvészettörténet-oktatás kapcsán, a Revue de l'Art tavalyi számában megjelent észrevételével:

Röviden szólva, az embernek az a benyomása, hogy a diszciplína (ha egyáltalán lehetséges még diszciplínáról beszélni) az átalakulás kellõs közepén van. Ez az instabilitás, átmeneti állapot a bevezetés a mûvészettörténetbe típusú tantárgyak vonatkozásában, vagyis a hallgatók igen jelentõs részére is hat... A nagy mesterek, a nagy iskolák, az uralkodó osztályok mûvészete sorra megkérdõjelezõdik ..., de könnyebb a kétségeknek hangot adni, mint helyettük alternatívákat találni. Az embernek az a benyomása, hogy a tudományos kutatás a forrongás és megújulás állapotában van legfelül, de a létra alján tanácstalanságot érzékel. Itt, azaz az alapoknál kell valami döntõ változást hoznia az elkövetkezõ éveknek.¹

Miért mondja azt Zerner, hogy a mûvészettörténet diszciplínáját megrendítette a változás és az átalakulás? Mi az, ami arra készteti, hogy azt kérdezze, létezik-e egyáltalán még a diszciplína? Azt hiszem, a válasz ezekre a kérdésekre az elmúlt húsz év amerikai felsõoktatásának szellemi és kulturális életében rejlik. A társadalmi és politikai mozgalmak összhangban voltak az elméleti megújulással, olyannyira, hogy a tudományág szakemberei számára módszertani alternatívákat kínáltak. Elõadásomban azt szeretném áttekinteni, mi történt, és mi a jelentõsége mindennek a jelen és a jövõ számára.

A legjelentõsebb, az amerikai mûvészettörténetre igen erõsen ható kulturális fejlemény az 1970-es évek óta folyamatosan jelenlévõ feminista mozgalom. Az 1960-as évek polgárjogi harcait - amelyek során a fekete amerikaiak sikeresen kikezdték az õket alárendelt pozíciókba szorító jogi, társadalmi konvenciókat - tekintve példának, sok nõ olyan társadalmat követelt, amelyben nem kerülnek hátrányos helyzetbe pusztán azért mert nõk. Annak a társadalmi mozgalomnak a részeként, amely kétségbe vonta a nõket sújtó valamennyi, szakmai és politikai kirekesztés jogosságát, a mûvészettörténésznõk a múltról alkotott képünket is megkérdõjelezték, mondván, az egyáltalán nem érték-semleges, hanem szükségszerûen, bár nem mindig tudatosan, a férfi szerzõknek a történelemre vetített patriarchális értékeit tükrözi. Az amerikai Linda Nochlin és a brit Griselda Pollock kimutatta, hogy az a tekintélyes tudáshalmaz, amelyet történelemnek hívnak, s amely azzal kérkedik, hogy igaz" képet ad a múltról, valójában a nemekhez kapcsolódó elõítéleteken alapul, s a patriarchális társadalom értékrendjét tükrözi. Úgy érezték, a múltról szóló új, a nõk nézõpontjából írt történetekre van szükség, és azt is be kell mutatni, hogyan ferdítették el a történelmet annak érdekében, hogy a nõket kiiktassák belõle.

A feminista álláspont elméleti megalapozásához jelentõs segítséget nyújtott a francia posztstrukturalizmus. A francia filozófia, amely az 1960-70-es években az irodalomelméletre hatott erõsen, a nyolcvanas években megjelent a mûvészettörténetben is. Az értelmezés új, vezetõ elméletei az angol irodalmon, illetve az összehasonlító irodalomtudományon keresztül szivárogtak be a mûvészettörténetbe. Norman Bryson és Mieke Bal - mindketten az irodalomtudomány felõl közeledtek a mûvészettörténethez - a nyelvészeti szemiotikát a képek interpretációjának heurisztikus módszereként alkalmazták. A legjelentõsebb posztstrukturalista teóriának azonban Jacques Derrida nyelvelmélete bizonyult. Derrida szerint a nyelv nem annyira a való világ megértésének eszköze, nem azt teszi láthatóvá ami a tudatost megelõzi, hanem a világ jelentéssel való felruházásának eszköze, olyan közeg, amely lehetõvé teszi a megértést. A feministák az elsõk között használták saját gondolataik kifejtéséhez a dekonstrukció elméleti fegyvertárát. Ha a tudás maga a nyelv, a nyelv pedig szükségképpen árulkodik használóinak világszemléletérõl, akkor illuzórikus minden törekvés az egységes, univerzális ismeretelméletre Ebben a helyzetben fel kellett ismerni azoknak a nézõpontoknak az összeegyeztethetlenségét, amelyekbõl a történelem született, s fel kellett ismerni a másikat".

Szükségtelen hangsúlyoznunk, hogy ez az anti-esszencialista és anti-referenciális nyelvfelfogás, a feminizmus határozott politikai fellépésével együtt, problematikussá tette a történelemírás hagyományos attitûdjeit, amelyekbõl a mûvészettörténet még mindig nem gyógyult ki. A múlt valamiféle objektív" igazságot feltáró leírásáról álmodozó konzervatív mûvészettörténészek törekvései alaposan kompromittálódtak. Míg az új elméleti távlatokat lelkesen üdvözölték azok, akik beszorítva érezték magukat a domináns jelentésalkotás - a stiláris elemzés, ikonográfia, társadalomtörténet - paradigmájába, riadtan és rémülten vettek róla tudomást azok, akiknek szakmai pályafutása és státusza ezekre a módszerekre épült. Azok, akik azonosultak a mûvészettörténet gyakorlásának bevett elõírásaival most tekintélyüket kétségbevonó kérdések össztüzében találták magukat, míg azok, akik korábban a margón voltak, úgy érezték, felhatalmazást kaptak saját politikai elgondolásaik napirendre tûzéséhez. Ennek az episztemológai válságnak az eredménye az lett, hogy sokan, akik szorosan kötõdtek a hagyományos interpretációs módszerekhez elutasították az új gondolatokat és a posztstrukturalista teoretikusokat, akiket irrelevánsnak tekintettek abból a szempontból, amit számukra a "Történelem" szó jelent.

A feminista politika és posztstrukturalista episztemológia megnyitotta az utat számos új történeti interpretáció elõtt. A feministák kezdeményezését követték azok, akik elkötelezetten hangot akartak adni a különbözõ, marginalizált szexuális magatartásoknak. A gender studies [a társadalmi nem tanulmányozása] égisze alatt lehetõvé vált a homoszexuális identitás elismertetése is. A dekonsrukciós módszereket alkalmazó queer [meleg] teoretikusok, köztük Douglas Crimp, azt állítják, hogy a társadalmi nem inkább performatív semmint esszenciális kategória. Ha a társadalmi nemet változó és labilis identitásnak tekintik, akkor kimutatható, hogy a heteroszexuális ideológiák normativitás igénye politikai motivációból fakad. Az ilyen érvek különös fontossággal bírtak az 1990-es években, az AIDS-válság tetõpontján, akkor amikor ezek a normák a homoszexuálisokkal szembeni kulturális elõítéletek elméleti alátámasztására és intellektuális legitimizálására szolgáltak. Hasonlóképp, a különbözõ etnikai csoportok vagy nemzetiségi közösségek, amelyeket a nyugat-európai államok, illetve az Egyesült Államok tényleges vagy ideológiai hatalmánál fogva kolonializált, olyan támaszra leltek a posztstrukturalizmusban, amelynek segítségével megkérdõjelezhették a nyugati episztemológia normatív szubjektivitását. Rámutattak, például arra, hogy a történeti narratívák egyik alapeleme a nem-nyugati kultúrák hatásának, szerepének kizárása. A Nyugat hõsi történelmét csak úgy alkothatták meg a történészek, hogy ennek fejlõdéstörténetét szembeállították azokkal a nem-nyugati kultúrákkal, amelyeknek szerintük nem volt történelmük.

Természetesen botorság lenne azt állítani, hogy az amerikai mûvészettörténetben immár felváltották a régit az újjal. A hagyományos mûvészettörténeti interpretációs megközelítési módokat - stiláris elemzés, ikonográfia, a mûvészet társadalomtörténete - széles körben oktatják, és számos hallgató sajátítja el a pozitivista kutatási módszereket. A hagyományos utat követõ mûvészettörténészek olykor, igaz kissé kelletlenül, alkalmazkodnak az új körülményekhez, a "pluralizmus" elvét hangoztatva. Inkább nem vesznek tudomást a számtalan új hangról, semmint hogy konfrontálódjanak velük. Így akarják az újfajta megközelítési módokat marginalitásra kárhoztatni, de ez mégsem sikerül egészen. Napjainkra feminista mûvészettörténészek hada - a pozitív diszkriminációt érvényesítõ törvények támogatásával - erõs nyomást gyakorol a felsõoktatási intézményekre annak érdekében, hogy nõi tudósokat alkalmazzanak.

Lehet, hogy csak idõ kérdése volt, mikor kérdõjelezik meg magát a mûvészettörténet identitását is. A dekonstrukció logikája alapján olyan különbözõ tudósok, mint Hans Belting, Arthur Danto vagy Victor Burgin azt állították, hogy korunk nemcsak a mûvészet végének, hanem a mûvészettörténet végének is tanúja. Ironikus módon Hegel jóslata, mely szerint a mûvészet filozófiává alakul át, abban a korszakban látszott beteljesedni, amely többé nem hitt a történelmi fejlõdés elméletében. Ha a mûvészet fogalmát nem tekintjük többé magától értetõdõnek, amelyért valamennyi emberi lény egybehangzó esztétikai ítélete szavatol, hanem olyasvalaminek, amit állandóan újra kell definiálni, és a történelmi körülményeknek megfelelõen változik, akkor a mûvészettörténet annak története, amit a nyugati kultúra eddig mûvészetnek tekintett. Talán ennek a pozíciónak a relativizmusa sarkallta azokat, akik nem érték be a kánon tanulmányozásával, vagy azzal, hogy létezik egy kánon, amelyet a mûvészettörténetnek kötelessége tanulmányozni, a "vizuális kultúra" fogalmának megalkotására. Ha a nyugati történetfilozófia, a Hegel filozófiájához kapcsolódó historista szemlélet, a mûvészettörténet tudományának uralkodó narratívája megdõlt, akkor a mûvészet fogalmához kapcsolódó szükségszerûség, univerzalizmus sem létezik. A mûvészet nem olyasvalami, amit a történelem megszentel és szentesít, vagy amit azok a világtörténelmi "egyéniségek", mértékadó kritikusok határoznak meg, akik elõtt feltárul a szellem útja és így a mûvészi forma értelme, inkább érdekek és értékek sokoldalú csatározásának színtere. Ebben a helyzetben olyan elméletírók mint W. J. T. Mitchell a "vizuális kultúra" diszciplínájának megalkotását szorgalmazták. A vizuális kultúra tudománya a különbözõ formában megjelenõ, vizuális természetû kulturális produktumokat tanulmányozza. Ez a jellegû munka nem tagadja szükségképpen a mûvészet fogalmát, inkább azt a bonyolult kérdéskört vizsgálja, hogy mit tekinthetünk mûvészetnek abban a környezetben, amelyet a vizuális energia számtalan formája alakit. Szószólói nem akarják meghatározni azokat a paramétereket, amelyek alapján eldönthetõ, mit gyömöszölünk a vizuális kultúra skatulyájába, inkább úgy képzelik, hogy azok a tanszékek, amelyek ezt a fajta tevékenységet befogadják felelõsek saját vállalkozásuk kereteinek meghúzásáért.

Talán ezen a ponton kell elõadásom alcímére reflektálnom, a jelen helyzetben rejlõ problémákat és a lehetõségeket megvizsgálnom. A legnagyobb probléma, amellyel a mûvészettörténet ma szembe néz, a tudományág identitásának jellege. Ha a mûvészet fogalma nem állandó, hogyan definiálható a mûvészet történetének tanulmányozása? Világos, hogy az elmúlt kultúrák elit rétegei a vizuális kultúra különbözõ formáinak hierarchiáját állították fel, de vajon nekünk is tiszteletben kell-e tartanunk ezeket a privilegizált mûfajokat azzal, hogy figyelmünket kizárólag ezeknek szenteljük? Nem lehet-e történelmi jelentõséget lelni azokban is, amelyeket korábban alacsonyabbrendûnek, vagy alárendeltnek tekintettek? Egy olyan kor számára, amely tisztában van vele, hogy a múltat a nyelven át közelíthetjük meg, s nem láthatjuk másként csakis saját értékeink prizmájának fénytörésében, miért kellene esztétikai értékelésünket azokra a tárgyakra korlátoznunk, amelyeknek a hagyomány biztosított különleges kanonikus státust? Ebben a helyzetben rá kell jönnünk arra, hogy a vizuális jellegû kulturális tevékenységek spektruma sokkal szélesebb, komplexebb és izgalmasabb, mint korábban vélték.

Természetesen közhely az, hogy a múlt mûvészetének értékelése saját korunk kulturális szempontjaitól függ. Közhely az is például, hogy a romantika értékelte elõször a középkor mûvészetét, azokat a mûalkotásokat, amelyeket korábban háttérbe szorítottak az uralkodó akadémikus, illetve humanista mûvészeti ízlés jegyében. A jelen perspektívánk azonban nem csak elméleti keretet nyújt számunkra, amelyben megérthetjük az ízlésbeli változásokat, hanem olyan filozófiát is, amelynek alapján a múlt mûvészetének újfajta megítélési módjait tárhajuk fel. Amikor saját korunk mûvészetérõl van szó, a mûvészet fogalmának dekonstruktív megközelítése talán még radikálisabb. Nem keresi a "történelem logikáját", a fejlõdést, mely a darwini evolúció vagy a hegeli dialektika révén a múltból a jelenbe és a jövõbe visz, ehelyett a mûvészet fogalmának relativizálása, lehetõséget nyújt számunkra, hogy megértsük a kortárs mûvészeti színteret jellemzõ konfliktusokat és ellenségeskedéseket, azt a folyamatot, ahogyan a mûvészek, mûkereskedõk, múzeumi szakemberek és kritikusok eldöntik, mi érdemes arra, hogy korunk mûvészetének tekintsük. Az a lehetõség, hogy az esztétikai érték számtalan különbözõ formában jelenhet meg, s hogy ezek a formák nem szükségszerûen következnek a hagyományokból, s nem is a jövendõ hírhozói, a jelen helyzet egyik jellemzõ vonása. A problémák, amelyek ehhez a pozícióhoz kapcsolódnak abban rejlenek, hogy egyetlen arra vonatkozó olvasat sem érvényesíthetõ, hogy mi mûvészet vagy épp, mi nem az. Bármely, a mûvészet státusára vonatkozó állítás szükségképpen relatív.

Milyen következmények adódnak ezekbõl a gondolatokból a mûvészettörténet intézményrendszerére nézve? Hogyan hatnak a mûvészettörténet oktatására? A vizuális kultúra fogalma, vagyis az a kutatás, amely magában foglalja, de nem merül ki a hagyományosan mûvészetnek tekintett vizuális formák tanulmányozásában, az Egyesült Államokban és Nagy Britanniában számos egyetemi programba beépült. Ezek a programok rendkívül különbözõek, s én csak azokról fogok beszélni, amelyeket valamelyest ismerek. A legrégebbi ezek közül a Rochesteri Egyetem Vizuális és Kulturális Tanulmányok Programja, amelyet a nyolcvanas évek végén alapítottak; a hallgatók itt különbözõ tanulmányokat folytatnak, mûvészettörténetet, filmet, tudományos képalkotást stb. tanulnak, úgy hogy az ezekhez kapcsolódó kulturális diskurzus interpretációs hagyományairól sem mondanak le. De ami ennél is lényegesebb, a posztstrukturalista elmélet különbözõ módszereit bemutató kurzusokat vesznek fel, amelyek az elméletet a vizuális kultúrán belül, az õket érdeklõ területen alkalmazzák. Az interdiszciplinaritás itt azt jelenti, hogy képesek felismerni egy-egy médium vagy kutatási terület autonómiáját, ugyanakkor egyetlen közös elmélet eszközkészletét alkalmazzák az értelmezés során. Az eredmény olyan program, amelynek nyeresége a kritikai gondolkodás.

A kaliforniai Irvine egyetemén a vizuális kultúra kevésbé kapcsolódik a posztstrukturalizmushoz, és szorosabban ahhoz, amit Nagy Britanniában vagy az Egyesült Államokban kulturális tanulmányok néven ismernek. Abban a programban, amely a mûvészettörténetet és a filmelméletet egyesíti, a kulturális kritika és a médiakritika kap hangsúlyt. Dél-Kaliforniában, a program vezetõi fontosnak érzik, hogy a hallgatók a kép-ternelés helyi formáival foglalkozzanak, vagyis a filmmel és a televízióval. A szórakoztató ipar kritikai értékelése a program legfontosabb célja. A mûvészet történetének tanulmányozása mindkét esetben elméleti és interdiszciplináris kontextusban történik. Azok a hallgatók, akik mûalkotásokkal akarnak foglalkozni, nap mint nap egymás mellett ülnek azokkal, akik a tömegmédia eme környezet számára termelt vizuális világát tanulmányozzák. A mûvészetet nem tekintik hierarchikusan elkülönülõnek a vizuális kultúra egyéb termékeitõl. Ezek a programok azért izgalmasak, mert a hallgatók felismerik, hogy valami új és szokatlan dologban vesznek részt. Nem a kulturális diskurzus korábban kijelölt keretei között dolgoznak, s nem is a korábban meghatározott módszereket alkalmazzák. Tudják, hogy határokat hágnak át, a szó szoros értelmében (a médiumok között), vagy metaforikusan (vagyis az egyik médium tanulmányozására kidolgozott módszereket egy másik médiumban alkalmazzák).

Noha a vizuális kultúra területén folyatott tanulmányok új utat nyitottak a posztgraduális mûvészettörténet-oktatásban, még mindig inkább kivételt jelentenek, semmint szabályt. A legtöbb haladó szintû program továbbra is a történelmi területek mentén szervezõdik. A legtöbb ilyen program tartalmaz módszertani kurzust, vagy bevezetést a mûvészetelméletbe, ám a posztstrukturalista elméleti kurzusok még mindig ritkák. Ugyanakkor Zernernek igaza van, amikor azt írja, a tudományos kutatás a forrongás és megújulás állapotában van "legfelül", hiszen a doktoranduszok között fejtették ki leginkább hatásukat azok az elméleti és kulturális változások, amelyeket fentebb leírtam.

Mi a helyzet a skála másik végén, ott, ahol a mûvészettörténet leginkább hat a külsõ világra? Mi a helyzet a bevezetõ kurzusokkal, milyen hatást fejtett ki a diszciplína átalakulása a tanításnak ezen a szintjén? Ahogyan Zerner utal rá, ez az a terület, ahol az elméleti és kulturális változások következményei a legnagyobb horderejûek a hagyományos mûvészettörténet mûvelése szempontjából. A bevezetõ, áttekintõ kurzus kérdése a szakma érdeklõdésének homlokterébe került, és 1996-ban az Art Journal (az amerkai mûvészettörténészek szakmai szervezetének egyik kiadványa) különszámot jelentetett meg "A mûvészettörténeti korszakokat áttekintõ kurzus újragondolása" címmel. Valamennyi résztvevõ felismerte, hogy a kurzus jelenlegi formájában tarthatatlan. Úgy vélték, hogy a különbözõ (elsõsorban európai) történeti korszakok kronologikus tárgyalása olyan narratívában, amely a nyugati mimézist, az (elsõsorban férfi) individuumot, a géniuszt és az elit hatalmát dicsõíti, egy másik korszak és egy másik világ itt maradt kövülete. Néhányan amellett érveltek, hogy ezt a kurzust úgy ahogy van meg kell szûntetni és helyette olyan kurzust felajánlani, amely a mûvészet élvezetére tanít meg, bevezeti a hallgatókat abba a nyelvbe, amelyet megfelelõen alkalmazhatnak mondjuk a tartalom, forma és funkció tárgyalásakor. Mások inkább amellett álltak ki, hogy az idõrendben történõ tárgyalást tartsák meg, de ezt az adott korszak nézeteinek feltárására használják. Ez utóbbi a mimézis felfogásának evolúciójára, az elbeszélõ identitásának leplezésére, egy univerzális esztétikai kvalitás tételezésére stb. irányítaná a figyelmet. Ez esetben az idõrendbeli tárgyalás megõrzésének célja tulajdonképpen ennek a módszernek a megkérdõjelezése. A dekonstrukció logikája szerint még ha a kritikai elemzés tárgyáról kimutatható is, hogy nem talált fogást a valóságon, nincs esszenciális igazság értéke, narratívájának ideológiai ereje akkor sem hagyható egyszerûen figyelmen kívül. Ahogyan James Elkins "A mûvészet történetei" címû kiadás elõtt álló könyvében állítja, azok akik a mûvészet történetét tanulmányozzák olyan helyzetben találják magukat, ami egyáltalán nem áll távol a posztkolonializmus tanulmányozóitól. Ahogyan az európai kolonializmus kritikája nem születhet meg a gyarmati korszak ismerete nélkül, a mûvészet történetének posztstrukturalista kritikája sem születhet meg anélkül a historiográfiai tudásanyag nélkül, amely a mûvészet történetét megalapozta.

Az amerikai mûvészettörténet helyzetének rövid áttekintése után, milyen következtetéseket vonhatunk le a diszciplína jövõjére nézve? Milyen konzekvenciákkal jár a posztstrukturalizmus pillanata a mûvészettörténet számára? Folytatható-e a diszciplína ezután úgy, ahogyan a 19. században létrejött, mintha mi se történt volna, vagy újra kell gondolni a legfontosabb elméleti alaptételeket? A hagyományos mûvészettörténet nem akar konfrontálódni a dekonstruktív nyelvelméletnek a mûvészet és történelem fogalmait érintõ következményeivel. Tudományos gyakorlata tovább folytatja tevékenységét a 19. századi német idealizmusban gyökerezõ esztétika és episztemológia jegyében. Lehet, hogy ez szükségszerû struccpolitika, túlélési stratégia azzal a kihívással szemben, amely esetleg idejétmúlttá tenné. Milyen kilátásai vannak például a mûvészettörténetnek, ha a történelem historizáló elmélete cserben hagyja? Milyen lenne a mûvészettörténet a teleologikus idõfelfogásból eredõ haladás és evolúció mozzanata nélkül?

A szakítás az egyetlen lehetséges mûvészettörténet hitével már nem is új keletû. A történelemértelmezések feminista, meleg és posztkolonialista formáinak megjelenése biztosította, hogy ma már párhuzamosan többféle mûvészettörténet-írás létezik. Az új perspektívából írt történetek egészen mást mondanak ugyanazon tárgyról - egymással nem összeegyeztethetõ módon. A mûvészettörténet sokféle hangon szólal meg, olyanokon, melyek többé nem lépnek fel az "objektivitás" igényével legitimációjuk érdekében. Ahelyett, hogy a múlthoz fûzõdõ kiváltságos viszonyukat hangoztatnák osztály-, nemi- és nemzetijelleg-mentes hangon valahonnan a senki földjérõl, ma inkább azt a pozíciót és azon értékeket határozzák meg, amelyek képviseletében beszélnek. A mûvészettörténeti diskurzust a konfliktus, nem pedig a konszenzus fémjelzi. Sokféle szemlélet birkózik egymással, hogy elnyerje az olvasó figyelmét. Az autoritás bástyái elszigetelõdnek, amikor egy körülhatárolt hallgatósághoz kezdenek beszélni, s nem a diszciplína egészéhez. A történészek saját identitásukat annak megfelelõen alakítják, amilyen típusú történelmet írnak, az egyetemi hallgatók és a szakma pedig azokra figyel a leginkább, akik a legközvetlenebbül képviselik az érdeklõdésüket. Az intézmények különféle felfogású történelemírással azonosultak, és azokat vonzzák magukhoz, akik elfogadják a tanrendjüket. Vagyis a helyzet változékonyabb, mint valaha.

Ha a történelemírás többé nem arról szól, hogy megállapítja, mi történt a múltban, ha hitelét veszítette a történelemtudománynak az a megalomániás vágya, hogy a teljesség igényével ragadja meg a történelmi események jelentõségét, akkor hova tegyük a történelmi diskurzust - milyen irodalmi mûfajba kell sorolnunk? A történelem céljáról és jövõbeli szerepérõl gondolkodhatunk olyanformán, ahogyan a költészetérõl. A történelemírás a múltat jelentéssel töltheti meg úgy, hogy a jelenbeli gondolatainkra reflektáljon. Egyáltalán nem azt szorgalmazom, hogy közvetlen megfelelés legyen a kortárs kulturális gondolkodás és a történelmi írások jellege között, sem azt, hogy mondjuk környezetünk történetét anélkül írják meg, hogy abban ne fejezõdjön ki korunknak a környezetszennyezés miatt érzett aggodalma; úgy vélem ugyanis, hogy a történetírást szükségképpen áttételes kapcsolat fûzi a múlthoz. A történelemírás szükségképpen allegorikus, hiszen az írás akarása, a jelentés keresésének vágya sosem válhat teljesen tudatossá. A jelentésalkotás vágya, az a szükséglet, hogy az emberi lények cselekedeteiben értelmet találjunk részben tudattalan, s így racionálisan nem is elemezhetõ. Itt, azaz a jelentésadás ezen olthatatlan vágyában érhetõ tetten a kultúra poétikája.

Nem vonom kétségbe természetesen, hogy a legérdekesebb és legizgalmasabb történeti mûvek magukon viselik azoknak a kulturális kérdéseknek a jellemzõit, amelyek megszületésükhöz vezettek. Az identitás poétikája például rengeteg új írást inspirált a mi tudományterületünkön. Azonban ezek az elemzések, a múlt letûnt egének ezek a politikus hangvételû interpretációi egyáltalán nem költõi manifesztumok. Az ide illõ irodalmi alakzat az allegória, hiszen a múlthoz azért fordulnak, hogy elmondhassanak valamit a jelenrõl. Amikor Griselda Pollock a "nõk terérõl" ír az impresszionista festészetben, nem foglalkozik közvetlenül a mi társadalmunkban nemi alapon gyakorolt korlátozásokkal, amelyek irányítják a nõk életét, inkább allegorikus formában utal rájuk. Amikor Joseph Koerner Dürer önarcképeirõl úgy ír, mint a humanista ember korának hajnaláról, az embernek önmagába, saját képességeibe vetett hitének kifejezõdésérõl, nem hivatkozik közvetlenül az identitás eme elméletének posztstrukturalista kritikájára. Ez az indirekt megközelítés lehetõvé teszi számára, az új felismerése és a régi iránti nosztalgia közötti ingadozást, ami sokkal felvillanyozóbb.

A történetírás egyfajta kulturális poézissé vált. A múlt többé nem a dolgok jelentésének forrása, hanem az a hely, ahol e jelentést megalkották. Ahelyett, hogy a múltban olyasmit keresnénk, ami nincs ott, észre kell vennünk, hogy horizontja tele van olyan dolgokkal, amelyek mai életünket tehetik gazdagabbá. Ez a történelemszemlélet az esztétikát is új fénybe állítja. Míg a Kant és Hegel-féle esztétika az egyetemesség igényén és valamennyi ember állítólagos közös érzékén alapuló esztétikai ítélõképességen alapul, a posztrstrukturalista történelmi poétika a lokális, a körülményektõl nem elválasztható esztétikai ítéletekre épül, amelyek nem tartanak igényt egyetemes érvényességre. Míg Kant a meggyõzést olyan eszköznek tekintette, amelynek segítségével az esztétikai kérdések egyértelmûen eldönthetõk, addig a posztrstrukturalista poétika szerint olyan eszköz, amelynek segítségével az esztétikai kvalitás egymással versengõ és gyakorta összemérhetetlen értelmezései összehasonlíthatók és értékelhetõk.

Milyen következményekkel jár mindez a történeti kutatás egészére nézve? Milyen sors vár a levéltárakra? Ha az, mit tekintünk "ténynek", és mit fogadunk el "bizonyságnak" immár probléma lett, akkor eljutunk-e odáig, hogy feltesszük a kérdést, van-e egyáltalán értelme a múlttal kapcsolatos új ismeretekért a levéltárakat túrni? Ha a történelmi tényekrõl elismerjük, hogy képlékenyek, hogy annak a kornak a konstrukciói, amely felismerte õket, hogy jelentõségük az értelmezésben attól a jelentõségtõl függ, amit mi tulajdonítunk nekik nem pedig inherens jelentésüktõl, akkor a levéltári kutatás továbbra is a történelmi poétika értékes része maradhat. Ahelyett hogy a történelmi diskurzus a tények és az igazság retorikáját használná, azaz a szerzõ nézeteit valamiféle pártatlanság, érdeknélküliség jegyében elrejtené, olyan hellyé válik, ahol a jelentést megalkotják azok, akik fontosnak tartják, hogy ezt a jelentést létrehozzák egy jelentésre fogékony réteg számára.

Szükségtelen hangsúlyoznunk, hogy ezeket a nézeteket veszélyes relativizmusként elutasították, mondván, olyan traumatikus történelmi eseményeket kompromittálnak, mint a például a holokauszt. A történelem posztstrukturalista poétikája úgy közelíti meg a holokausztot, mint bármely más történelmi pillanatot, azt állítva, hogy maguk az események nem választhatók el azoktól, akik ezeket az eseményeket felidézik. A történelmi trauma pszichés seb marad, ha a történészek továbbra is folyamatosan tudatosítják. Az események önmagukban nem képesek beszélni - azok adnak hangot nekik, akik jelentéssel ruházzák fel õket. Az olyan események, mint a holokauszt a történész vállára nagy terhet raknak: értelmet kell adniuk olyan eseményeknek, amelyek tökéletesen értelmetlennek tûnnek. A holokauszt eseményeit állandóan, újra és újra kell értelmezni az újabb és újabb történelmi körülmények között. Walter Benjaminnál a "történelem angyala", a természeti katasztrófák, háborúk, éhínség, járványok és betegségek által elõidézett pusztításra és rombolásra néz vissza, és nem tudja becsukni szemét az emberi szenvedés láttán. Azaz, nincs a holokausztnak befejezett, végleges értelmezése, ahogyan a múlt egyetlen más pillanatának sincs. A történészeknek újra és újra vissza kell térniük az ilyen sebekhez, ha jelentéssel szeretnék felruházni a következõ generációk számára.

Mi lehet a hozadéka a posztstrukturalista "történelmi poézis"-nek Kelet-Európa mûvészettörténete számára? Miféle jelentõsége lehet a világnak ezen a részén a múlt értékeinek kutatásában? Tapasztalatok híján én csak a legáltalánosabb szinten szólhatok hozzá a kérdéshez. Ha az elõadásom bármiféle módon megérintette Önöket, onnantól az Önök dolga, hogy saját helyzetüket végiggondolják. Semmi kétségem például afelõl, hogy a kelet-európai mûvészet megszenvedte a nyugati narratíva árnyékában való létezést. A modernizmussal kapcsolatban világos, hogy a Párizs, Berlin, London vagy New York által meghatározott történet vonzerejének lételeme, hogy a más helyeken egyidejûleg folytatott mûvészeti termelés történetét elnyomja. Kelet-Európa ugyanattól a sorscsapástól szenvedett, mint Afrika, Ázsia és Latin-Amerika. A cél nem is az, hogy az eszközöket és módszereket egy az egyben átvegyék a helyi események nyugati narratívára való ráfûzésével, hiszen egy eseménysort nem lehet teljes mértékben megfeleltetni egy másikkal. Az indiai történelem kapcsán Dipesh Chakrabarty azt vetette fel, hogy amire szükség van, az kimerítõ, sokoldalú tárgyalás, dialógus Kelet és Nyugat között, dialógus, amely képes arra, hogy a tényezõk egy részét egy másikra fordítsa, anélkül hogy egyik is elvesztené a maga sajátosságait. Ez valami olyasmi lenne, amit Walter Benjamin a fordítás koncepciójának nevezett, szerinte a fordítás nem az egyik fogalomrendszer kifejezése egy másikon, sokkal inkább rátalálás egy új terepre, amelyen olyan rezonanciák teremthetõk a két nyelv között amelyek egyik nyelvhez sem tartoznak. Ez a terep a költészet terepe, olyan terep, amelyen az új jelentésalkotásra van mód. Noha ez a vízió nem annyira utópikus, hogy ellentmondana azoknak a hatalmi viszonyoknak, amelyek meghatározzák a történeti eseményekrõl beszámoló domináns narratívát - a nyugati ideológia hatalmát nem hagyhatjuk figyelmen kívül -, továbbra sem lehet alábecsülni azt a tényt, hogy ez az ideológia alkalmas a relativizálásra és a manipulációra. Végül, a kelet-európai történész dolga, hogy a történelmi traumákkal foglalkozzon, hogy az elnyomás helyeire újra és újra visszatérjen, nehogy azok feledésbe merüljenek, s hogy minden generációnak ne csak lehetõséget nyújtson, hanem kötelességévé is tegye feldolgozásukat.

Összefoglalva, az amerikai mûvészettörténet felbolydult állapota saját identitásának problémáival szembesítette a diszciplínát, ilyen vagy olyan formában arra a kérdésre kell válaszolnia, mi a mûvészet és mi a történelem, ezekre pedig többé nem egyszerû a válasz. Eközben pedig lehetõségeket teremt azok számára, akik a hangjukat eddig a tudományág diskurzusában nem hallathatták, hogy jelenlétük érzékelhetõ legyen. Hogy ennek vannak-e következményei a világ más tájain élõ történészek számára, természetesen azokon a kulturális körülményeken múlik, amelyek között diszciplínájuk mûködik.

Fordította Turai Hedvig