Öt évvel ezelõtti halvány emlékeim szerint Chelsea-ben keskeny utcák, az angol típusú sorházak vannak, sok-sok zölddel, a járdára nyúló lépcsõkkel, majdnem idilli környék a Hatodik és a Tizedik Avenue között. Azon túl keletre már senki nem merészkedett, ott már csak raktárházak, autójavítók, mûhelyek, benzinkutak voltak és végül a folyóparti gyorsút, amelyen úgysem lehetett átkelni. Most itt, a Tizedik Avenue-n túl van a híres, új galéria-negyed. „Art is not where you think you're going to find it" hirdeti egy tábla magasan az út felett, valószínû egy mûvész felirat-mûve. A Gallery Guide szerint itt már mintegy 160 galéria van, köztük az olyan ismerõsök is mint Sonnabend, Pat Hearn, Matthew Marks, Andrea Rosen, Paula Cooper, stb. De hol? Mert amint az autóbusz letesz a 10. Avenue-nél a végállomáson, semmi más nem látszik, csak óriási, nyitott autójavító csarnok, garázs, lehúzott redõnnyel, benzinkút, teherautók és kamionok parkolnak sûrûn az utcán, ember sehol, Sheeler és Crawford festményeirõl ismert táj még az ipari forradalom idejébõl. Egy tömbbel odébb viszont a garázs fala helyén alumíniumkeretes, fúvott üvegtáblák, üvegajtó, rajta szintén fúvott, így alig látható, decens felirat: Max Protetch Gallery - akkor valószínûleg mégis jó helyen járok. Az ajtó sóhajtásra nyílik, belül nagy, magas mennyezetû, hófehér termek, többméteres szürke táblákból álló padló, hûtött levegõ, a falakon egy-két festmény, távol, a terem végében egy fehér pult, rajta számítógép, katalógusok, prospektusok, mögötte egy munkatárs, aki telefonál.

És ez így megy húsz utcán keresztül: három mûhely, egy galéria, egy mûhely és egy parkolóház, egy galéria-ház, ahol a hangtalanul suhanó lift minden megállója több galériához vezet, megint egy elhagyott raktárház, amelyben minimum egy valódi vagy filmes gyilkosságot már elkövettek; egy ugyanolyan ház, amelyben már luxuslakások vannak, végül egy volt mûhely, ahol kõmûvesek, ácsok és daruk dolgoznak, mert ott nyílik a következõ galéria.

Azt nem tudom, hogy maguk a galériák mennyire tragikusan fogták fel ezt a Sohóból való kivonulást, de ha másért nem is, a lenyûgözõ méretû terekért már érdemes volt ideköltözni, hiszen ilyen alapterületet és ilyen magas teret sehol a városban máshol nem találtak volna. A bennfentesek azt mondják, hogy éppen a környék, a kemény ipari környezet vonzotta a mûvészeket és a galériásokat, hogy az aktuális mûvészet, amelyet ezek a galériák képviselnek, jobban otthon van ebben a kemény-rideg környezetben, mint a Soho kommerciális ál-bohémiájában. Jerry Saltz kritikus viszont a Village Voice-ban már azt írja, hogy ez az új elhelyezkedés túl gyorsan ment végbe, hogy Chelsea már túl van az aranyláz korszakán, kezd megmerevedni, és már csak a nagymenõk engedhetik meg maguknak, hogy ideköltözzenek. Sõt már vannak, akik a rideg környezet vagy a magas bérek miatt az új galéria-negyedbe, Williamsburgbe készülnek.

A Dia Center, ez a félig múzeum, félig „Kunsthalle" mindennek a közepe, a fix pont az új városban, ahol szintén mindig van valamilyen meglepetés-kiállítás, ami arra is jó, hogy a galériák közti választást el lehet odázni. A fõ attrakciót most nem is kell hirdetni, mert már a belépéskor látszik: az elõcsarnokban, a könyvesboltban egy mindent - a padlót, a falakat, az oszlopokat, talán még a mennyezetet is - beborító színes csempeburkolat, narancs, arany, sárga, világoskék színû csempelapokból, Jorge Pardo képzõmûvész-építész úgymond design-installációja. Az ötvenes évek modernista design-jának ez a rafinált felidézése, ez a sajátos színösszeállítás, amelyben különösen a világoskék a fájdalmas, sok mindenre emlékeztet: uszodára, zuhanyozóra, pálmaházra, aluljáróra, de nekem leginkább egy magyar mûvelõdési ház elõcsarnoka jutott róla eszembe, valahonnan az ötvenes évekbõl, csak ott és akkor a narancs helyett bordó színû csempét alkalmaztak.

A mûvész kaliforniai, aki a vidámságot, a napfényt akarta behozni a stílustalan, funkcionális épületbe, és biztos nem gondolta, hogy mûve ilyen távoli és nem is túl kellemes asszociációkat is kelthet. A könyvesboltban a „delirious" burkolatot Breuer Marcell-, George Nelson-stílusú székek, funkcionális könyvespolcok enyhítik; mondanom sem kell Koolhaas könyve itt sem kapható. A földszinti, szintén kicsempézett kiállítóteremben pedig (ez a tulajdonképpeni Jorge Pardo kiállítás) középen ott pöffeszkedik egy autó-szobor, tömör agyagból, az ipari civilizáció mozdíthatatlan monstruma (állítólag a legújabb Volkswagenrõl mintázva). Természetesen a burkolat is mozdíthatatlan, így marad.

Az elsõ emeleten nagy Bridget Riley-kiállítás, ahol a mûvésznõ decens, finom színekbõl, olykor szürke-fehér-feketébõl álló csíkos vagy pöttyös tapétáit látva a látogatóban felmerül a kérdés, hogy nem vele kellett volna-e megterveztetni a fogadócsarnokot. Vagy Sol LeWittel, aki, mint tudjuk, szintén vállal falfestést, a világ nagy múzeumainak többségében már van egy általa befestett terem. De úgy látszik, lakóházban is vállal megbízást. Egy este a Tribeca negyed egyik szabálytalan, egészen olaszos terén kószálva egy kivilágított elõcsarnokot találtam, amelynek minden fala, mennyezete (a liftajtót kivéve) mély tüzû terrakotta-vörös és zöld színekkel világított ki a sötétbe. Mi ez, galéria? - kérdeztem a fiatal, mint kiderült, friss bolgár emigráns doormentõl. Nem, lakóház, frissen felújítva és ezt a csarnokot „Luit" tervezte (Sol LeWitt, ahogy magamban gyorsan lefordítottam). A teret egyébként Barnett Newman-térnek hívják.

Bridget Riley ezzel szemben nem foglalkozik designnal, õ megmarad a grand art körében, de gondolom, azt õ sem tudja megakadályozni, hogy csíkos, pettyes mintáit a designerek másolják.

A Dia Center után nem halasztható tovább a választás. A 23. utcában, nem messze a Chelsea Hoteltõl egy lugas-étteremben a Gallery Guide név- és galéria-mutatója, valamint a térkép összevetésével, több órás munkával kidolgoztam egy bonyolult táblázatot, amely az utcák növekvõ sorszáma szerint haladva mutatja a megnézni kívánt galéria nevét, címét és a benne lévõ kiállítást, gondolván, hogy így, ökonomikus idõ- és energiafelhasználással több kiállítást tudok megnézni. A stratégia és a táblázat már az elején csõdöt mondott: az elsõ galériáról kiderült, hogy igaz, hogy a 15. utcában van, de mélyen benn a Chelsea-ben, nem az ipari negyedben (innen kb. 1 km), így ez késõbbre halasztódott. A következõ nem létezett. Volt, amelyik bezárt, és volt, amelyik aznap volt zárva. És így tovább. Végül visszatértem a Metben követett stratégiára: a kószáló szerencséjére bíztam a dolgot.

Így találtam rá Byron Kim festményeire a Max Protetch Galériában. Az elegáns fehér falakon elszórva nagy, halványkék, szürke, opálos kék-fehér monokróm vásznak, amelyek azonban nem absztraktok, hanem magát a levegõt „ábrázolják", a fénnyel, napsütéssel, köddel, párával átitatott levegõt, amelyen semmi sem történik, nincs felhõ, nincs napsugár, a tenger és az ég összefolyik, a horizont eltûnt - ahogy azt a mûvész kaliforniai házának ablakából látja. Ez utóbbit a Press Release-bõl tudom, amit viszont látok, az „a" festménykiállítás ideálképe: a megfelelõ méretû galéria és a megfelelõ méretû, számú, színû, megfelelõ távolságra elhelyezett olajfestmény találkozása, és ezt az ideálképet semmilyen idegen elem nem zavarja meg.

Rövidebb-hosszabb gyaloglás vagy éppen többnapos szünet után sorra jönnek a festõk, fõként absztraktok. Melissa Meyer az Elizabeth Harris Galériában valahol egy emeleten (az emeleti galériák már nem olyan magasak), aki olyan vonalgubancokat, - hálókat fest, akvarellszerû könnyedséggel, mint Keserü Ilona a hetvenes években. Ugyanitt Alex Stolyarov, aki azzal visz egy kis életet monokróm vásznaiba, hogy azok nem lapos, hanem párnaszerûen domborodó kis képek, amelyeket vastagon beken többnyire kék, rózsaszín, sárga párna-színekre.

Alex Stolyarov kiállítási meghívója az Elizabeth Harris Galériában

Hogy kinek jutott földszinti nagy csarnok és kinek emeleti loft, és hogy melyik a jobb, azt valószínûleg csak a bennfentesek tudják. Robert Millernek mindenesetre nagy földszinti csarnoka van, ahol általában hírességek - Baechler, Basquiat, W. Eggleston, Gilbert és George, David Hockney, Alex Katz, Sigmar Polke, stb. - szerepelnek, és ahol most szintén egy absztrakt festõ, Joan Snyder mutatkozik be, aki minden rendet nélkülözõ, gesztusos absztraktot csinál, és ráadásul különbözõ száraz növényeket, gabonaszárakat, füvet, egyéb hulladékokat ragaszt a képre. Szintén csak a bennfentesek tudnák megmondani, hogy egy galéria milyen szempontok szerint választ.

Andrew Spence is absztrakt festõ, az Edward Thorp Galériában, de õ nem a gesztusos, hanem a geometrikus fajtából, aki körülbelül olyan vizuális jeleket, emblematikus formákat fest, fehér alapon élénk színekkel, mint Bak Imre a nyolcvanas években.

Igyekszem nem összefüggést keresni a látottak között, netán valamilyen trendet kiolvasni belõlük, inkább azzal szórakozom, hogy elképzelem, hogy mutatnának ezeken a falakon, ebben a környezetben az általam ismert magyar mûvészek. Nem mutatnának rosszul.

Paula Cooper földszinti csarnoka fából ácsolt ferde fedélszékével olyan, mint egy feldizájnolt pajta. Benne egy történelmi darab: Donald Judd Lejtõ címû munkája, az elsõ olyan munka, amelyért tényleg érdemes volt ideköltözni, amely valóban igényli ezt a puritán teret és ipari környezetet, mintha ide készült volna. Maga a munka egy derékig érõ, hátrafelé lejtõ dobogó, farostlemezbõl, faltól-falig, az évszám 1976.

Ha valaki igazi, eredeti minimalista-poverista mûvet akar vásárolni, akkor valószínûleg ide jön, ahol Donald Juddon kívül Carl André, Sol LeWitt, Joel Shapiro kapható. De mit keresnek itt Sherrie Levine munkái, akinek itt látható négyzetrácsai, sakktáblái ugyan pontosan megfelelnek a minimalista szabályoknak, csak éppen tudjuk a mûvésznõrõl, hogy húsz éve mást sem csinál, mint másol, azaz Van Gogh-tól Duchamp-ig mindent, válogatás nélkül, elegánsabban kifejezve idézetmûvészetet, appropriation art-ot csinál. Eddig úgy tudtuk, hogy az idézetmûvészetben, ebben az inkább posztmodern, mint modern irányzatban a mû és az idézett dolog (mû, stílus stb.) között bonyolultabb a viszony, mintsem hogy egy térbe kerülnének. Ez olyan, mintha mondjuk Lichtenstein Matisse-idézetei Matisse képei mellé kerülnének. Vagy mégsem?

A Gagosian Galériában James Rosenquist-kiállítás, ahol a fõ darab már méreteivel is lenyûgöz: legalább tíz méter széles és magasságban felérne a mennyezetig, ha volna mennyezet, mert itt is fedélszék magasodik a mennyezet helyén. Hátul a „kisebb" darabok is legalább két-három méteresek. De ismerve a pop art „monumentalistáját", ezek a méretek nem is olyan meglepõek, az már inkább, hogy ezek a munkák mind újak, Rosenquist még nincs a „múzeumban". És ennek a nagy méretnek minden négyzetcentimétere festve van, megnéztem közelrõl: semmi computer-technika, semmi szórópisztoly, minden forma, árnyalat, tónus, átmenet, „sfumato" hagyományos festõi technikával, gondosan megfestve. Úgy látszik, a manuális tevékenységnek még mindig van keletje! És messzirõl nézve? Az már nehezebb eset: fõleg vörösben úszó, kavargó formák, amelyek közt tárgyi elemeket vélünk felfedezni, csillogó, tükrözõ felületû, azonosíthatatlan tárgyrészleteket, töredékeket vagy azok tükörképét, de ez azonnal belefolyik a következõ motívumba, nincs mibe kapaszkodni a tekintetnek, nem tud semmi konkrétat megragadni, csak vörös fény-energia-robbanást, örvénylést, tíz méteren, ismétlõdés nélkül. Speed of light az egyik kép címe, eszerint nem tévedtem nagyot. Bennfentesek szerint a 66 éves mester egy hangárban dolgozik, segédek nélkül, csak egy gépi emelõt használ létra helyett.

Mindenesetre itt van az újabb feladat Andreas Gurskynak, ezt a nagy képet csak õ tudja torzulás nélkül lefényképezni.

Ezen a környéken a galériák általában szerdán kezdik a hetet, és ha a gyanútlan látogató hétfõn vagy kedden vetõdik arra, még kietlenebb környéket talál, mert a galériák lehúzott redõnye semmiben sem különbözik egy mûhelyétõl. Ez a redõny-élmény aztán sokfelé elkísért, például Böröcz András Brooklyn szélén lévõ mûtermébe is, ahol nem csak az utcán láthattam viszont a lehúzott redõnyöket, hanem azok miniatürizált változatát Böröcz legújabb munkáin. Böröcz jól ismert kis ceruzaemberei legutóbb, ahogy Budapesten, a Várfok Galériában láthattuk, üvegburában élték változatos életüket, most azonban - Böröcz mindig kitalál valamit - dobozokba és ezek mögé (az egyébként szintén ceruzákból gondosan elkészített) redõnyök mögé költöztek, csak akkor láthatjuk õket, ha felhúzzuk azt. Böröcz ezzel egy újabb, nem is annyira formai, mint inkább konceptuális elemet vitt a szobrászatba: a titok elemét. Mit csinálhatnak ezek az egyébként sem szégyenlõs ceruza-emberek a lehúzott redõnyök mögött?

Fölnézni lentrõl a Brooklyn- és a Manhattan-híd testére, pilléreire, és hallgatni a fönt dübörgõ forgalmat, azért az nem ugyanaz, mintha a Lánchíd alatt állnánk, és elindulva a Jay vagy a York Streeten (a brooklyni oldalon vagyunk) a raktárházak, gyárépületek és kikötõi építmények között, az szintén nem hasonlít Kõbányára - egyáltalán, semmilyen európai szemnek ismerõs látványhoz nem fogható, és kell egy kis idõ, amíg az ember érzékelni tudja a méreteket, a vas-, a kõ-, a téglaépítményekbõl áradó félelmetes erõt. Ez az ipari mûemléki környezet, ahol ember nem jár, autó is ritkán, amelyhez képest még Chelsea is barátságos környék: ez a dumbo, egyike azoknak az új mûvészeti helyeknek, amelyek a Soho után keletkeztek, és talán ez a jövendõ Chelsea. Dumbo a környék hivatalos nevének rövidítése: Down Under The Manhattan Bridge Overpass, de a rövidítésrõl mindenkinek Wald Disney elefánt-figurája jut az eszébe. A csend csak illúzió, mert kb. ezer mûvész él és dolgozik itt a világ minden tájáról, akik a raktár- és gyárépületekben remek, nagyméretû loftokat alakítottak ki, és néhány éve már egy szervezetet is létrehoztak dumbo arts center néven. Ez egyelõre egy galériát és egy évenként megnyíló õszi fesztivált jelent, amelynek a fõ attrakciója az ún. nyitott mûtermek: a mûvészek néhány napra nyilvánossá teszik mûtermüket a közönségnek és a szakmai érdeklõdõknek. Az elmúlt õszi fesztiválon a mintegy kilenc háztömbbõl álló együttesben a kb. kétszáz nyitott mûtermet ötvenezren nézték meg - olvasható a dumbo Internet-honlapján. Amennyire meg tudtam állapítani az elmúlt fesztiválról kiadott CD-rõl, a dumbo-egyenlõre nem képvisel irányzatot vagy stílust, a hely szelleme, a honfoglalás tartja össze a mûvészeket ebben az ipari-romantikus környezetben.

Halász András egy mûteremképe, 2002

Nem lévén fesztivál, számomra most Halász András mûterme volt nyitva, aki kb. egy éve itt dolgozik az egyik vöröstégla-épületben. Nem tudom, milyen lehet itt egy „nyilvános" mûterem-látogatás, de azt tudom, hogy belépve a belül puritán épületbe, a szürkére mázolt vasajtón keresztül a szintén szürke mûterembe, az addig lassan már kialakult felelõtlen galéria-nézõ, turista nézõpontot itt át kellett állítani egy más nézõpontra, a távolnézetet közelnézetre fókuszálni, felfogni, hogy ez nem galéria, sõt nem is mûterem, inkább mûhely, itt nem képek vannak, hanem festékes bödönök, nagy asztalok, computer, egy szék, létra, nagy mosogatókád, felfeszített üres és befestett vásznak, falon, falnak támasztva, festékszag és egy nagy tekercs vászon a földön, a terem közepén, amelyet óvatosan meg kellett kerülni, mert most az a modell. A mûhely levegõje, a szinte tapintható erõfeszítés, problémamegoldás légköre pontosan érzékeltették, hogy Halász András minden eddiginél mélyebben bele van keveredve a festészet ügyébe, dolgába, hogy minden eddiginél kevésbé figyel kifelé, a világ felé, csak a megoldandó problémára koncentrál, annyira, hogy a kívülálló kószálónak itt semmi keresnivalója. Egyébként mûteremképeket, -enteriõröket, mûterem-csendéleteket fest, pont azt, ami körülveszi: a tekercs vásznat, a festékes hordót, a computert, de a téma szinte mellékes, a lényeges a képrõl-képre alakuló, változó festés módja, megoldása, a fehérek, a szürkék, a feketék elosztása, az ábrázolás és az absztrakció kényes egyensúlya.

A dumbóból Manhattanbe természetesen gyalog kell menni, át a Brooklyn-hídon, amelynek végtelen fapadlója egyenesen az útikönyvek látképébe, a kettõs torony tengelyébe vezet.

Hogy hova költöznek a parti raktárházak, mûhelyek, garázsok, senkit sem érdekel - a gyilkosságokat, pénzátadásokat valószínûleg már régen díszletek között filmezik -, mindenesetre lassan eltûnnek és helyüket nem csak a galériák, hanem a parkok, sétányok foglalják el. Manhattan egyre közelebbi viszonyba kerül saját vízpartjával, lassan nem csak hajóval, hanem gyalog is körbe lehet sétálni a szigetet. A New York-iak persze nem sétálnak: gyalogolnak, futnak, görkorcsolyáznak, és mindeközben esznek, olvasnak, a mobiltelefon fülhallgatós változatával telefonálnak, vagyis legalább kétféle dolgot csinálnak egyszerre. Vagy éppen vitorláznak, eveznek, mert a régi kereskedelmi kikötõket csónakkikötõvé alakították, ahol vitorlások, jachtok, evezõs csónakok, motorcsónakok várják, hogy gazdájuk munka után leszaladjon mondjuk a 70. utca nyugati végébe egyet hajózni. A World Trade Center alatt ringatózó vitorlás, mellette evezõs egy lélekvesztõben, a New Jersey-be tartó vaporetto, mi kell még a delirious-érzéshez?

Legszebbek azonban azok a kikötõi építmények, mólók, amelyeket nem újítottak fel, hanem otthagyták õket az enyészetnek. A kõ, tégla, fa már lehámlott róluk, maradt a vasszerkezet, feketére rozsdásodott monumentális vas-csontváz, mint egy valahai óriási szörny gerince és bordái, amelyek évrõl évre összébb rogynak-roppannak, és végül valószínûleg elsüllyednek a vízben. Pillanatnyilag a város legszebb köztéri szobrai. „Art is not where you think you're going to find it".

Egy másik monumentális köztéri „szobor" viszont emberi kéz mûve, és nem kevesebbet, mint a világegyetem keletkezését ábrázolja. Ez a híres természettudományi múzeum (American Museum of Natural History) új szárnya, több emelet magas világ-modell, üvegdobozban, így kívülrõl is látható, éppúgy része a parknak, mint a múzeumnak. Kedvenc olvasmányaim közé tartoznak azok a tudományos ismeretterjesztõ mûvek, amelyek a világegyetem keletkezésérõl szóló elméleteket ismertetik (legutóbb John Barrow: A világegyetem születése), mert olvasás közben az az érzésem, hogy valamit megértettem, valami nagyon fontosat és alapvetõt. Olvasás után ez tökéletes illúziónak bizonyul: sem gondolataim, szavaim, sem képzeteim, vizuális képeim nem maradnak az olvasottakról. Ez a gátlás annak is köszönhetõ, hogy a szerzõk lépten-nyomon figyelmeztetnek: ezt nem szó szerint kell érteni, ezt nem úgy kell elképzelni, ez tulajdonképpen csak hasonlat, metafora, csak a matematikai képletre szabad figyelni. A monumentális építményt látva azonban minden egyszerre világos lett, most már nem csak elképzelem, de látom és tudom, hogy milyen volt a világegyetem, mielõtt volt, és milyen lett azután. Itt látható, hogy az univerzum, mielõtt lett volna, idõtlen idõk elõtt egy óriási gömb volt, azután (illetve vele egyidejûleg) a gömbön lévõ lyukakból, üregekbõl, csövekbõl különbözõ nagyságú, de lényegesen kisebb gömbök születtek, amelyek most ott lebegnek, forognak körülötte elszórva, mögöttük, szintén idõtlen idõk óta, a Central Park és a Central Park West patinás-tornyos-reprezentatív magas házai és az égbolt. Nagyon szép a világegyetem. Körbe is lehet járni egy lejtõs spirál-járdán, mint a Guggenheimben, és bele is lehet menni, ahol viszont sötét van, de mindenfélét vetítenek. A világegyetem legszebb este, amikor belülrõl világít. Lehet, hogy a tudósok hideglelést kapnak ettõl az univerzumtól, de nekem és valószínûleg nemcsak nekem, hanem a sokmillió látogatónak, gyereknek, felnõttnek, aki a múzeumba megy, egy életre megoldotta a világegyetem-gondját.

A P.S.1 összeházasodott a MoMával, de ez egyenlõre nem látszik rajta, ugyanaz a környék, ugyanaz a betonkerítés, ugyanaz a nagy, puszta, kavicsos udvar és ugyanaz a rideg laktanyaépület fogadja a látogatót, miután leszállt a váratlanul földfelettivé vált földalattiról. Az udvaron mindjárt stílusos építmények, Kabakovnak is dicsõségére váló deszkából, hulladékból összetákolt kunyhók, kalyibák és egy magasles-szerû épít mény, ahova lépcsõ vezet fel. De ez nem Kabakov, hanem egy Atelier van Lieshout nevû rotterdami csoport munkája, amely, mint az ismertetõbõl kiderül, egyébként élhetõ, használható mûtárgyakat készít: hordozható házat, sürgõsségi kórházat, mobil iskolát, farmot, önellátó falut, amelyben víztisztító és komposzt-WC is található - az itt kiállított kunyhókat kedvcsináló modellnek szánta. Még könnyebben hordozhatók a szintén már a bejárat elõtt, az udvaron is látható Los Carpinteros nevû kubai csoport vászonházai. Nevükkel ellentétben - Carpinteros = asztalosok, ácsok - a ház-modellek tartóelemeit nem fából ácsolják, hanem alumíniumrudakból készítik, és mûanyag zsákvászonnal vonják be, amelyeken kis fólianyílások szolgálnak ablakul. Õk nem mintának, inkább elrettentésnek szánták ezeket a ház-modelleket.

Ezzel még nincs vége a mobilizált lakhely-ideáknak. Az elsõ emeleti folyosón szintén egy hordozható és home-made fülke, amely ellentétben az elõzõ, minimál-programokkal mindent tartalmaz, ami a boldogsághoz kell: fotel, zenegép, zuhanyozó, bárszekrény, mindez takarékos helykihasználással, a fotelben ülõnek karnyújtásnyira és mint a neve is mutatja - Királyi odú - luxus barkácsmódra. Készítette Bernhard Martin, Frankfurtból, aki egyébként szereti a civilizáció-nyújtotta kényelmet: installációin visszatérõ elemek a konyha, a sörösláda, a televízió, a hifi-torony és a nõ alsónemûben, amely ebbõl a fülkébõl hiányzik, valószínû az amerikai political correctnessre való tekintettel.

Luigi Ontani olasz mûvész retrospektívje, több teremben, ez az eklektikus, olaszos, hedonista mûvészet viszont eléggé váratlan ebben a laktanyaépületben. Eklektika a javából, gátlástalan és barokkos tobzódás az anyagokban, színekben, stílusokban, tárgyakban; van itt tüllfüggöny, bársony, selyem, mûvirág, és van exhibicionizmus, álöltözet, maszk, túlfûtött erotika. Mentségére lehet felhozni, hogy nem öncélú szerepjátszásról van szó: ez is appropriation art, Ontani a mûvészettörténettel, a történelemmel, a mitológiával játszik, kedvenc képeit, kedvenc mitológiai hõseit, mesefiguráit jeleníti meg, Ámort, Krisztust, a tékozló fiút, angyalt kedvenc festõi, Guido Reni, Georges de la Tour, Caravaggio, Carracci, Pierre Loti festményeirõl. Hogy ez sem formailag, sem eszmekörében nem új, ezt nem egy eddig látott bemutatóval kapcsolatban meg lehet jegyezni, de úgy tûnik, az újdonság mint olyan, egyre kevésbé érdekes kategória.

Mire idáig jut az ember, akkora már idegesítõvé válik az a jajongó nõi hang, amely szüntelenül, hol erõsebben, hol halkabban, mint háttérzaj minden kiállításra elkísért, de amely egyikhez sem tartozott: „Help me! Help me! Aiutami! Aiutami!". Végül megtaláltam a hang forrását, az elõtérben, a padlón lévõ gyûszûnyi lyukból jött, és közelrõl benézve a lyukba látható a nõi személy, aki egy mély kútban, üregben kapálódzik és kétségbeesetten kiabál, hogy mentsék meg, szabadítsák ki! Pipilotti Rist munkája a legkisebb méretû mû, és talán a leghatásosabb.

Távozáskor az udvaron még egy mosolyt küld utánunk Massimo Bartolini munkája egy kis tavacska képében, alig nagyobb, mint egy gyerekmedence, amelynek vize állandóan hullámzik. Hogy mitõl? Nem tudom. Jó lenne otthon egy ilyen.

Eljön az a pillanat, amikor az ember már nem akar több kiállítást, galériát látni, és akkor kell az 57. utcai galériákba menni, amelyek furcsa módon még a helyükön maradtak. Ezekben a régi, patinás galériákban nem kell különösebb újdonságtól, izgalomtól tartani, itt már csak a bevált értékekkel foglalkoznak, nem kockáztatnak. Mindenesetre a hangulat itt más, mint Chelsea-ben, az 57. utca sûrûjében semmi nem jelzi, hogy itt galériák volnának, a patinás házak márvány-elõcsarnokaiban, lépcsõházaiban kell megkeresni a megfelelõ emeletet, megfelelõ liftet és a padlószõnyeggel borított hangtalan folyosón a megfelelõ galériát. A terek itt nem olyan monumentálisak, mint Chelsea-ben, csupán nagyobb lakásméretûek, a mennyezetek alacsonyak, annyira, hogy a Pace Wildenstein Galéria belül két emeletet egybe is nyitott, de még így is alig érvényesülnek Joel Shapiro éppen most látható, egyébként monumentális bronz szobrai. Joel Shapiro „múzeumi és köztéri" mûvész, akinek szobrai megtalálhatók mindenütt, Washingtontól Rotterdamig, többek között innen nem messze, a Sony Building átriumában is, bemutatásuk tehát valóban nem kockázat, sõt felmerül a kérdés, hogy mit keresnek ezek a bronzok ilyen szalon-körülmények között, és hogy mi ebben az üzlet. De az ilyen kérdésekre a kívülálló soha nem kap választ.

Nem kockázat Frank Stella sem, akinek munkái ugyanebben a galériában, a csigalépcsõvel megközelíthetõ másik szinten vannak. Hogy Frank Stella nem csak nagy mûvész, hanem az amerikaiak emblematikus mûvésze, arra akkor jöttem rá, amikor egy festményével díszletként találkoztam egy operaelõadásban. Peter Sellars napjainkba és New York-i környezetbe helyezett Figaró-rendezésében a gróf (New York-i milliomos) gazdagságát többek között a manhattani tetõtéri lakosztály falára helyezett monumentális Stella-képpel jelezte. Nem a régi, geometrikus, hanem az újkori, expresszív Stellával. Ebbõl a korszakból valók a galéria képei is, de ezek nem a monumentális méretûek közül valók, hanem kellemes, lakásba való munkák, mûfajukat tekintve papírkollázsok, papír-dombormûvek vagy papírszobrok, eleven, ragyogó színekkel, élvezetükhöz nem kell elõvenni a mûvész iránti kötelezõ tiszteletet, anélkül is rendkívül hatásosak, frissek, elevenek.

És mit keresnek Vija Celmins képei a Fifth Avenue-n a McKee Galériában? Vija Celmins, akinek képei elõtt vagy elmélyülten, mély csendben kellene megállnunk vagy sehogy. A litván származású mûvésznõ kisméretû képein grafittal vagy szénnel, aprólékos gondossággal megrajzolt csillagos-ég részleteket illetve pókhálókat látunk, mint a Press release-bõl megtudjuk, szigorúan életnagyságban ábrázolva, ami a pókháló esetében stimmel is, a csillagos égnél ez már más kérdés.

Az 57. utcában békésen megférnek egymás mellett a grand art és a kommersz mûvészet, Frank Stellától egy ajtónyira láthatók a „képcsarnoki" festõk, a Whitney-ben látott realista festõk mai utódai, akik csendéleteket, zsánereket, házakat, tájakat festenek, az amerikai élet édességét, mintha modern mûvészet nem is létezett volna.

Rem Koolhaas könyvét tehát nem találtam, de az egyik vendéglátóm jóvoltából az utolsó éjszaka Louise Nevelson szobraival berendezett és a róla elnevezett téren egy pillanatra megláttam a delirious, õrült és álomszerû New Yorkot. Máig nem tudom, pontosan hol jártunk, valahol lent, a Wall Street környékén egy kis téren, ahol a híres amerikai szobrásznõ több szobra áll. Nevelson fekete szobraiban már önmagában is van valami rémálomszerû - sötétben nézni azokat még rémületesebbek, fekete lyukak a fekete éjszakában. De amikor az ember felemeli a tekintetét a kivilágított felhõkarcolókra, és még feljebb és még feljebb és még mindig nincs vége, és fönt a tornyok összeérnek, a fények eltakarják az eget, akkor elakad a lélegzete. A filmek és a fényképek jóvoltából már lassan mindenkinek ismerõssé és természetessé válik a manhattani skyline, vagy a vízben nárcisztikusan önmagában gyönyörködõ felhõkarcoló-sor, és már a tetõteraszokról látható esti látkép, az öncélú és pazarló kivilágítással szintén lassan elfogadható, befogadható. Ezek úgymond a „megszelídített" látképek. De innen, alulnézetbõl, ez egyszerûen felfoghatatlan, itt már aligha lehet beszélni építészetrõl, funkcióról, városképrõl, itt világosan megmutatkozik, hogy az építõk számára mindez csak ürügy volt. Ez már nem építészet, nem város, hanem idea, mûvészet, a technikának, a gazdagságnak és egy semmilyen korlátot nem ismerõ, delirious képzeletnek az esztétikai megtestesülése. És ha lassan el is fogadjuk valóságos létezését, még mindig megmarad egy nyugtalanító kérdés: ki gondoskodik róla, hogy éjjel a felhõkarcolók ablakai mindig a megfelelõ ritmusban legyenek kivilágítva.

Azóta megérkezett postán a Delirious New York, de ez már egy másik történet.