Mint erõs egyéniségek és újítók esetében sokszor, az egyetlen példa is összefoglalás értékû lehet. Ha ezt a fura-képtelen mûtárgyat nézzük, elmondhatjuk, hogy itt van szinte minden, látványosan, ironikusan és „gépiesen” mindaz, amit P mintegy negyven éves sikeres pályafutása alatt létrehozott.

P el is érkezett ehhez az ünnepélyes számadáshoz. A New-York-i és bilbaói Guggenheimben, valamint más múzeumokban sorozatosan rendezték meg idén e 40 év szerteágazó, romboló-építõ, felfedezõ, kísérletezõ munkáinak retrospektívját. Elõttünk áll az impozáns mû, követve az invenció alakulását, a kezdeti mindent provokáló rohamozástól, a támadó kereséstõl a letisztulásig, elfáradásig, önismétlésig, a kihûltebb, kiszámítható, nagyformátumú kompozícióig. Melyik hatásosabb? tartalmasabb? izgalmasabb? A szertelen ötletesség vagy a fölényes biztos rend? Felesleges kérdés.

P a 60-as évek avantgarde-jával kezdte, s a dada, a szürrealizmus, a vaudeville, a futurizmus, a ready made, Gesamtkunst, cirkusz, a szex forradalma, és az új médiumok: a film, tévé, a videó megjelenése izgatta fantáziáját. Lehet ennél többet összehordani? A FLUXUS manifesztója szerint 4 dimenziós, aurális, optikus, olfaktorikus, taktilis formákat kerestek, és ez még csak nem is a teljes inventárium! A szubverzív játék volt minden inspiráció alapeleme: megkérdõjelezni azt, ami elfogadott a megbotránkoztatás, a sokkhatás szándékával. P úgy fedezte fel a videó mûvészetet, hogy az elektronikus közvetítés alapeszközét, a magnetikus hullámok új minõségû mozgóképét ette kiindulópontul, és a nagy felbontású fényhullámokból (tulajdonképpen a szétszedett tévékészülékbõl) épített meghökkentõ újat.

Ezeket installációk, experimentális televíziós szatellitadások számára használta. Performance-okat rendezett velük, hogy belõlük meglepõ kollázsokat építsen A kis képernyõbõl interaktív, ha kell, monumentális nagyot komponált.

Nam June Paik Mágneses TV, 1963-65

Ezért nem sok értelme volna most azon tanakodni, hogy NJP videóalkotása mûvészet-e, és ha igen, milyen „magas”, milyen „nagy” mûvészet, vagy egy kivételes tehetségû feltaláló sziporkázó játéka csupán. „Az én televízióm egyszerre több(?) mint mûvészet és kevesebb (?). Komponálhatok dolgokat, melyek személyiségem fölé emelkednek, és másokat, amelyek jócskán alatta maradnak” – így maga a mester. Kell-e ennél õszintébb, használhatóbb vallomás?

Ha most végignézzük a koreai származású, immár klasszikus videaste 4 évtizedes pályafutásának termését, akár lenyûgöz, akár nem, nagyszabású munkája kihívó kettõsségét lehetetlen nem érzékelni. P virtuóz és obszesszív játékos, a TV monstrum legihletettebb bíráló-kisajátítója. Mit mond ma az anyag?

Kezdjük a végén. A New York-i Frank Lloyd Wright-i rotunda (csakúgy, mint – gondolom – Gehry bilbaói tér-labirintusa, mely elrendezést nem láttam) nagyszerûen alkalmasnak bizonyult a tûzijáték otthonának. Paik, mint mindig, pulzáló multimédia környezetet teremtett, sûrû hang-fény burokba vonva nézõit. A New York-i kiállítás számára két új hatalmas lézerinstallációt készített, Modulation in Sync címen, melyekben a cím pontos megvilágítása szerint különféle mozgások összjátékát követhetjük, vibráló egyidejûségben. Még pontosabban, a lézer háromdimenziós alkalmazásának lehetõségeit valósította meg: fény, víz és építészeti tér együttesére alapítva a hatást. Az egyik oldalon Jákob lajtorjája címen egy 7 emelet magas vízesésre vetített lézerfényt, dinamikus vizualitást kölcsönözve ennek az anyagtalan médiumnak, a földszintre pedig Sweet and Sublime címen 100 monitort helyezett, gyorsan változó, villódzó képanyaggal töltve be a látómezõt. A lézerszobrok, ahogy maga nevezi õket, a turbulens absztrakt koreográfia szinte szédítõ telítettséget kínál. A modern technológia egész zsúfolt arzenálja harsánykodik a térben. A kiállításban régi és új installációk, ismerõs és furfangosan újraalkalmazott ötletek áradata zúdul a nézõre: itt valami javíthatatlan következetességgel él, az eltelt 40 év viharainak elcsendesülése, az alkotó sajnálatos megrokkanása után is, az eszközök, anyagok, sõt, az egész külsõ médiavilág változásai ellenére.

A médium a médium
Paik, vitathatatlanul a videó-mûvészet apja, felfedezõje, és az elsõ, aki a tévét a mûvészi kifejezés alapanyagaként, médiumaként használta, leválasztva a közvetlen reprodukció szolgai funkciójától. A Médium a médium – ez a látszólag tautologikus állítás (egy kiállítás címe a 60-as évek elején) jelzi az alkotói magatartás kihívó újdonságát. Nem „message”, mint McLuhan nevezte, hanem újrafelhasználás egy médium (ezúttal a tévé, illetve az elektronikus mozgókép) alkalmazási lehetõségeinek végtelenje P számára. P ugyanis transzformációkkal, interaktív elektronikus fényjátékokkal, összetett installációkkal vonta kérdõre, tette bírálat tárgyává a televízió intézményét, és magát a modern kommunikációt. De ne gondoljunk semmi szigorúan komoly kritikára: P, különösen az elsõ idõkben játékos, igazi polgárpukkasztó vicceket produkált, afféle neo-dada provokációkat, melyekben a szexbotrány is lényeges fûszer volt. „Szegény ország szegény fia vagyok” – mondotta – „muszáj, hogy állandóan mulatságos legyek.”

Nam June Paik Charlotte Moorman performance, 1973

A videó-mûvészetet ugyanazzal a transzgresszív erõszakossággal kezdte és akarta alkalmazni, mintha a vér vagy a sperma „fluxusa” volna. Élõ videóval kombinált performance-ai – a TV Bed pl. arra adott lehetõséget számára, hogy valamiféle TV-fuck izgalmát valósítsa meg (a tévékészülékek sora ágyként szolgált az elõadónak és az interaktív nézõnek) – mintegy 30 évvel az Internet kínálata elõtt, a táv-szex örömét ajánlotta fel nézõinek. Performance-ai New Yorkban, Düsseldorfban, Tokióban elragadó szenzációk lettek, amint afféle gerillataktikával kezdték ki a hagyományos kulturális jámborságokat. A TV BRA – for Living Sculpture is történelmet jelzõ botrány lett, mivel partnerének mezítelen kebleire tévékészüléket helyezett, s ebbõl a közízlés megsértésért rendõrségi ügy lett.

Más híres mûveiben, a Candle TV, TV Garden (30 monitor egy dús kertben elrejtve) az élõ és a virtuális kép keverése, természet és technika határainak szándékos eltörlése valósul meg. Van valami zavaróan mulatságos a kétféle minõség nonchalance násza láttán. A mesterséges, iparilag elõállított „hideg” és a növényzet meleg, élõ anyaga kihívóan egyesül. A Video-Fish-ben élõ halak és videóképük együtt hullámzanak az akváriumban.

Videószobor és elektronikus kollázs
Ha a tévékészülékbe egyetlen gyertyát helyez világításul (One Candle) vagy a masinát feje tetejére állítja, vagy egy mágnessel torzítja a megjelenõ képet, nyilvánvalóan megfricskázza, a szó szoros értelmében felborítja a szokványosan elfogadottat. Ha máskor egy Buddha szobor ül a (buta) készülékkel szemben, és nézi benne magát mozdulatlan áhítattal, mire véljük a közlést, mely a keleti vallást a nyugati technológiával egyesíti, ahol az idõn és téren túli teljes ürességet kívánja megfogalmazni. Illetve a szerzõ által szándékolt további értelmezési lehetõségként: a képernyõ vagina és a gondolkodó phallus egyesülését is átélhetjük. Akárhogy is, Buddha, ez az orientális szimbólum, modern Nárcisszuszként szerepel, – két különbözõ kulturális ikon olvad így eggyé, mikor a zen meditáció megtestesítõje a tévé mai civilizációs keretei közt kel életre. A merész házasítás meghökkentõ, ironikus distanciát teremt.

Nam June Paik TV Buddha, 1974

Talán legszellemesebb munkája a Family of Robot, a robotcsalád nevû tévészobor-széria. Az elsõ figura még 1963-ban készült Tokioban Robot K 456 címen, és drámai sorsa lett. Miután tévékészülékekbõl egy sor jópofa robotkonstrukciót hozott létre, apát, anyát, tantikat és nagybácsit, high-tech bébit és késõbb híres emberek panoptikumát, Robespierre-tõl Nagy Katalinig és Merce Cunningham-ig, 1982-ben megrendezte a XXI. század elsõ balesetét a New York-i Whitney Múzeum elõtt: megölte, elgázoltatta a híres Robot K 456-ot. Ezek a szobrok remek csúfondárossággal ábrázolják a kiterjedt, bumfordi testû rokonságot: a gyengédebb anyukától a szigorú apáig, tömzsi, kerek nagymamától a gõgösebb, rátartibb nagypapáig, ahol kéz, láb, fej a megfelelõ ósdi vagy modernebb tévé- és rádiókészülékekbõl épül. Bakelit, plasztik, fa, alumínium, üveg, ezek a korjelzõ anyagok árulkodnak az idõ múlásáról. A monitorok mûsort is sugároznak, vagyis a szobor lélegzik, él. A karikatúrák találó ereje vitathatatlan. A Merce Cunningham-szobor a figura és a jellegzetes mozdulatok hasonlíthatatlan egyediségét idézi fel, forma, arányok kiemelt pontosságával. Ami pedig a baleset szimbolikus gesztusát illeti, halálra ítélni a szerzõ saját szellemi gyermekét a továbbfejlõdés érdekében igazán bátor tett, és még jelentõsebb a mód, ahogyan teszi: performance-szá alakítja a megörökítés céljából. Ebben a munkában minden stáció paradigmatikus: a videó a statikus szoborban is mûködik, de további alkalmazási lehetõsége is lényeges: rögzíteni, megkettõzni, igazi mozgásban láthatóvá tenni „életét és halálát”. Hiába, lenyomat nélkül nincs már létünk, korunk a haszontalan megörökítés áldásában/kényszerbetegségében szenved. Emlékeztetni rá a brutális gyilkossággal, a tökéletes bûnnel, sokrétû tartalmat hordozó aktus.

Nam June Paik Beuys robot, 1988	Nam June Paik TV Buddha, 1988

Kiragadott, híres példák ezek annak illusztrálására, hogy a megkettõzés P alapgesztusa. Az újrajátszás, a tökéletes mimézis a folyamat elgondolására kényszerít, vallja. Még pontosabban: „a videóban a tér az idõ funkciója” – mondja – „mert az elektronok áradása az, ami információt közvetít, amint folyamatosan vetíti a vászonra a képet”. P, látjuk, koncepciókat fordít le látványra, mégpedig éppen az elektronikus kép sajátosságán keresztül jeleníti meg a gondolat elvont tartalmát: láthatóvá tenni az idõt a maga múlásában. A TV Clock minimalista installáció, 24 egymást követõ monitoron rögzíti cseppnyi módosulásokkal a 24 óra absztrakt elektronikus fénycsóvában megjelenített képét. The Moon is the Oldest TV a hold havi ciklusának bemutatása, a fogyatkozás és növekedés statikus ábráját keretbe foglalva a „lélegzõ” képernyõn. A Zen for TV az oldalára fektetett készülékben egyetlen fénycsíkra redukálja a fényhullámokat, hogy a végsõkig egyszerûsített mozdulatlanságban éljük át a folyamatos mozgást.

Az eredeti anyag és a reprodukció szimultaneitása annyira foglalkoztatja, hogy a parányi idõeltérést is határozottan érzékeltetni akarja. A tojás címû a készülékben egymás mellé helyezi a valóságos tojást és annak képét, így a sima tükrözés és maga a processzus bemutatása egyként látható. P tulajdonképpen Bergson tartam fogalmára utal, hiszen az idõ nem érzékelhetõ, csak folyamatos szenzuális tapasztalatok absztrakciójából érthetjük meg folyását. Ez a tartam jelenik meg egy sor ravaszul kifundált installációjában. „A videó-mûvészet utánozza a természetet, nem megjelenésében vagy tömegében, hanem legbensõbb idõstruktúrájában” – mondja, és késõbb: „Mûvészet és technológia igazi problémája nem az, hogy egy új tudományos játékszert hozzunk létre, hanem hogy humanizáljuk a technológiát s az elektronikus médiumot...”

Ezek a súlyos-komolynak tetszõ, a koncept-artra jellemzõ „hideg” mûvek ne vezessenek félre: P enfant terrible nyugtalansága és játékos tehetsége keres benne felfedezésre váró új területeket. Anyagként akarja felhasználni, megdolgozni, festeni, formálni az elektronikus médiumot, és ennyiben a készüléket és a monitort is. De nem a szigorú intellektualitás hûvösségével, hanem az anti-art sokkoló, botrányt okozó erélyével.

Nem mellékes emlékezni arra, hogy P muzsikusként kezdte, John Cage felfedezésével, akinek akciózenéje az elektronikus tapasztalat elsõ élményét jelentette számára. Ez vezette az elektronika vizuális lehetõségei felé, amikor a FLUXUS csoport vezetõ alakjává válva utat nyitott az új vizualitás avantgarde-ja számára. Érdekes megjegyezni, hogy P nem szívesen használja a videó-mûvészet elnevezést: az elektronikus zene mintájára az elektronikus televízió kifejezést választotta.

Miért és hogyan lett NJP obszessziónak kitüntetett célpontja, anyaga és tárgya a televízió? A tévé eleinte mint az emberi környezet új bútordarabja, a lakás tartozéka került a festészet és szobrászat tárgyai közé, jelezve a privát tér fokozódó technologizálódását. De természetesen sokkal fontosabb volt a kép ikonográfiájának megváltozása. Az elektronikus kép elõször az oszcillográf vizualizálásaként valósult meg, amint a hanghullámok rajza nyert mûvészi formát a monitoron. A folytonosan átalakuló elektromagnetikus hullámok vibrációi fotografálhatók lettek. Emlékszünk a régebbi hagyományra: Ruttmann, Fischinger, Richter, Eggeling vizuális zenének nevezett avantgarde kísérleteire. De az absztrakt, geometrikus formák metamorfózisával játszó alkotások a ritmikus rend jegyében tovább fejlesztették a kompozíciókat. P is kacérkodott vele, Schönberg, Cage, Varese ösztönzései hatottak rá. A hang és az esetleges zörej közötti hierarchia elvetése izgatta. Cage Hommage-a abszurd és agresszív akciókat szervezett, megzavarandó a zenét, az irritálás és sokkírozás céljával.

Aleatorikus kompozíció
Ezek az inspirációk mind ahhoz járultak hozzá, hogy a multimédia kompozíciók elsõ lelkes megvalósítója legyen. Elõször még intermédiának nevezték az eljárást, mely a különbözõ területek közötti határok megszüntetésére törekedett. P-t is az elemek egymáshoz való viszonyának alakítása, a zene, virtuális kép, hardware, software, elektronika és humanitás egysége izgatja: heterogén elemek összehozása. Magnó, komputer, háztartási felszerelések, közönséges használati tárgyak és eldobott hulladékok is szolgálhatnak alapul. Váratlan információkhoz hozzáférni, amikor is a munka a nézõé lesz: You don’t watch it, you play it! a jelszó.

Ezért a véletlen, a meghatározatlanság szerepe elõtérbe kerül. Módosított, torzított képek támaszkodnak esetleges jelenségek rögzítésére, a véletlen, az elõre nem látható izgalmát követve. A variabilitás az intenzitás feltétele. Minden érzékhez kíván szólni. A „random access” a befogadóval való esetleges kapcsolatot hangsúlyozza. Az elsõ ötletek sokszoros variációban kerülnek bemutatásra. P nem szégyenlõs. Elképzeléseit számtalan variációban képes újraismételni. Multimonitor-installációkkal játszik, néha száz is a rendelkezésére áll, hiába, a siker bõségesen jutalmazza.

A technikai (anyagi) támogatásnak láthatólag nincs akadálya. Ha sok monitor van, sok videó-anyagot sugároznak, és úgy keresi közöttük az esetleges összefüggést, véletlenül támadó vagy szervezett jelentést. Ami létrejön, egy egész videó-környezet, amelyben a sûrûség, vibráló telítettség határozott cél és érték. Álma a „mood art”, teljesen körülvenni a befogadót, mindenféle módon szolgálni a szemet és érzékeket. Amikor a mesterséges és természetes hatások kombinálását valósítja meg, például virágok és diszkó-szerû, színes fénycsóvák találkoztatásával, a technológia – úgy véli – nem a természettel szemben áll, hanem egyívású, egyenrangú vele. Mindkettõ, együtt a modern élet alapfeltétele. És munkája ironikus elrendezésben hangsúlyozza, amit mindennapi gyakorlatunkban már amúgy is észrevétlenül magától értetõdõnek veszünk. P felismerte egy új textúra jelenlétet, és megszakításokkal, esetleges beavatkozásokkal „destrukturálta” a technológiát magát, hogy a váratlan alakzatokkal figyelmünket újdonságára irányítsa. Az elektronikus kép a mûvészet médiuma lett. Ki-ki tehetségén múlik, milyen „igazi”, „nagy”, „mély” mûvészeté.

Minél több, annál jobb?
A 80-as évek óta szótára kibõvül a lézer-videó alkalmazásával. Lényege: a hagyományos tévé-kép a maga szûk környezetére szorítkozik, a lézerrel kitágul a tér, és teljes videó-környezet hozható létre, képernyõ nélküli vetítéssel. A kép az egész teret betöltheti. Ezzel továbbmegy a kép dematerializálásában, a képet nemcsak tetszõlegesen megsokszorozza, hanem akárhová vetíthetõvé teszi. A hatás nagyon is ismerõs. Jártunkban-keltünkben, utcán és bárokban, sõt, tévé-boltok vitrinjeiben hol nem látunk ilyen non-stop villódzásokat? Vegyük tudomásul, hogy a videó elsõdlegesen a konzumkultúra céljait szolgálja, mûvészet akkor lesz, mondja tisztes cinizmussal, ha múzeumban álltjuk ki. Egyik legsikeresebb, összefoglaló jellegû installációja volt az 1993-as Velencei Biennálén bemutatott Sixtusi Kápolna címû. Számlálhatatlan vetítõkészülék vetítette, sugározta a videó- és mozgóképek legkülönfélébb formáit, színek, absztrakt formák, táncoló alakok mozgóképeit a falra, mennyezetre, szakadatlan mozgással betöltve az egész teret. Egymással párhuzamosan, egymást átfedve, megsemmisítve, az esetleges szabadság mindent kimerítõ kimeríthetetlenségével alkalmazta a képalkotás legmodernebb technikai lehetõségeit, a vágás, nézõszög-váltás, zene, komputer-grafika stb. eszközeivel. A hatványozott eljárások és hatások halmazata parodisztikusan, mégis meggyõzõdéses hittel utalt egy mai Sixtusi Kápolna képtelen-lehetséges valóságára.

Itt érkezünk el NJP gazdag, szubverzív, történetileg jelentõs életmûvének ambivalenciájához. Bizarr ötletei, szellemessége és humora a tévé szerepét és hatását az életre a feltalálók leleményével szórta elénk. P addig nyújtózik, ameddig a technológiai eszköz és nem csekély megalomán szuflája engedi. Az 1988-as koreai világkiállítás számára például The More, the Better 1003 monitorból épített hatalmas tornyot, egy háromszintes, henger alakú építményt, melynek minden „köve” más-más képeseményt sugárzó készülék. A mozgóképek kavalkádjával a koreai kultúra és történelem celebrálását kívánta szolgálni, a maga technikai-poétikai eszközeivel. Máskor is a mennyiség halmozásával, a tucatnyi, majd több száz monitort alkalmazó installációkkal P a végsõkig kiélvezte, mennyire végeláthatatlanok a technikai sokszorozás lehetõségei, csak tér és pénz szükségesek ahhoz, hogy olyan hatalmas méretû mûvek szülessenek, amelyek a legõsibb piramisokhoz vagy katedrálisokhoz hasonlíthatók csupán.

Ez a monumentálisra törõ éhség nemcsak ebben az újfajta, hibrid szobrászat-építészetben koncentrálódott. P egy világot behálózó satellit-artot is megpróbált létrehozni, mely az egész planétát átfoghatja. Good Morning Mr. Orwell címû 1984-es híres munkája egy sokcsatornás élõ adás volt, melyben Beuys és Laurie Anderson, Yves Montand és Merce Cunningham szerepeltek többek között együtt, direktben közvetített eleven valóságukban, a képeket hihetetlen gyorsasággal váltogatva, osztott képmezõkben, mégis egyidejûleg. A magas és tömegmûvészet idoljait az elektronikus kollázsban zavartalan könnyedséggel hozta össze és sugározta szét az egész világon, nemcsak azt demonstrálva, hogy a sok-sok tartalom egyidejûleg él, hanem újból ravaszul, igazi értékeket csempészett be a tévé vulgáris-kommerciális hálózatába. A gesztus csúfondáros és diadalmaskodó, és ha mást nem, annyit igazolt, hogy együttesük a köznapi élet része, illetve az lehet.

Mondottam, nem sok értelme van P tevékenységét klasszikus elvek szerint kategorizálni. Amit csinált, iskolát teremtett, és képzelõerejét, környezetteremtõ és azt kikezdõ humorát most már természetes valóságként vesszük tudomásul. Ki tehet róla, hogy mindezek a hatások ma a legközönségesebb napi élménnyé váltak, velük kelünk és fekszünk, oda sem rántunk, ha egy bárban, diszkóban dübörögnek ránk. Az eszközök felszabadítása és találékony alkalmazása révén NJP a lehetõ legtevékenyebben járult hozzá ahhoz, hogy a vibráló kép- és hang-áradat, ha grimasszal és idézõjelben is, de a maga teljes materialitásával benépesítse világunkat. Ha az összegyûjtött életmû, egészét kell egyszerre számbavenni, villódzó variáció-készsége fárasztóbb, mint magával ragadó. De ez nem mond ellent a virtuozitás ismert kettõsségének: meddig tart a káprázat hatása? a „túl jó” feletti ámulat? a hibátlanul újracsinált pontosság? Igaz volna, hogy a minél több, annál jobb lesz? Vagy talán inkább, ha már egyre „tökéletesebb”, akkor egyre mechanikusabb is, egyre jobban sokszorosítható. És a szerialitás korában ez könyörtelenül meg is történik. A „mood art” nem aura! Igaz, érzékek ünnepe a részegítésig; mûvészet a nem mûvészet becsvágyával; mindenevõ reciklálás, deszakralizáció annak érdekében, hogy a szokványos tárgyat a gondolat-kifejezés rangjára emelje. Mindezek új stratégiák lettek a modern kommunikáció hatékonysága érdekében. NJP az elektronika démonát csakugyan megszelídítette. Ötleteinek merész trivialitása, döbbenetesen rohanó mulandósága az, ami emblematikus, ha úgy tetszik, igazán maradandó.