A másik indok is valós: a híres építész, Rem Koolhaas könyvét mértékadó vélemények szerint minden New York-rajongónak el kell olvasni, és mivel Pesten nem kapható, oda kell érte menni. És ha még több indokra van szükség, akkor ott vannak a további új mûvészeti kerületek – egyre több hír érkezik a Dumbo-nak becézett mûterem-kiállítás-együttesrõl, vagy a Williamsburgben ugyancsak kiépülõ új galéria-kerületrõl, hogy a nagy múzeumokról már ne is beszéljünk.

Az ürügyek és indokok azután egyszer csak tervvé, elvégzendõ feladattá válnak, amelyek, mire az ember megérkezik New Yorkba, szorongássá fokozódnak: hogy fogom én mindezt teljesíteni?

Ez a szorongás egészen addig tart, amíg másnap az ember ki sem lép az utcára. Aki olyan szerencsés, hogy a keleti 61. utcán teheti ezt, annak azonnal elmúlik a teljesítménykényszere, és azt kérdezi magától: – Hová is indultam? A 61. utca (a Lexington és a Park Avenue között, ezt fontos hozzá tenni) nem ösztönöz semmiféle teljesítményre vagy „elmenésre”, kifejezetten marasztal, hiszen minek is továbbmenni onnan, ahol az idillikus, angol típusú, alacsony házak elõtt õrülten virágzik a magnólia, a rózsaszín-virágú cseresznyefa és egyéb fantasztikus, nem létezõ virág és bokor, ahol a lépcsõk, elõkertek benyúlnak a járdára, az alacsonyan álló ablakokon be lehet látni, ahol egy utcára nyitott francia vendéglõben már terítenek, a szemközti oldalon pedig, amely karnyújtásnyira van, már ebédelnek az olasz bár-étteremben, és a sarki ékszerboltban a tulajdonos kinn áll az utcán. Falusi, kisvárosi utca, sõt nem is utca, nem is kültér, inkább enteriõr, barátságosan berendezett lak-hely. Azután kiderül, hogy a 62. utca is ilyen és a következõ is, de akkor hol van New York? Talán, ha kimegyünk az avenue-kra, ott megtaláljuk. Nem kell messzire menni, itt magasodik a közelben a fényképekrõl is jól ismert Citycorp épülete vagy szintén nem messze a Sony Building, ez már valószínûleg New York, de innen alulról nézve ezek a meglehetõsen magas tornyok sem rontják le az enteriõr-hatást. A Citycorp legfõbb attrakciója, hogy az alsó sarkai, amelyek ki tudja hány emeletet tartanak, a levegõben lógnak, átriuma összefolyik az utcával, a „kint” és a „bent” alig válik el egymástól. A Sony Building bejáratánál viszont egy tábla kifejezetten belépésre utasít – visitors reggel nyolctól este tízig – bent újabb enteriõr, parkok, székek, kávé, szendvics, és amikor az ember kijön egy másik kijáraton, már azt sem tudja, hol van.

Ebben a kisvárosban persze mindenki úton van, mindenki megy valahova és tudja is, hogy hova, gyalog, autóval, autóbusszal, mindhárom módon körülbelül azonos sebességgel, amelyet a minden sarkon váltakozó zöld–vörös, Walk–don’t walk egyenletes ritmusa határoz meg. Ha meg tudunk állni ebben az állandó mozgásban, akkor észrevehetünk egy-egy kimerevült képkockát, egy frissen mázolt lépcsõkorlátot, egy furcsa formájú ablakot, egy miniatûr görög oszlopokkal elõadott bejáratot. Rövid idõn belül további tájékozódási pontok alakulnak ki, itt a mosoda, itt az a deli, ahol lazacot is lehet kapni, ennél a standnál olcsóbb a sárgadinnye, a szupermarketben ezen a polcon van a „valódi jewish rozskenyér”, a 62. utcában egy étteremben nagyon jó a saláta és a „ceremóniamester” másodszor már régen látott ismerõsként üdvözöl, a Lexington Avenue-n a virágosnál nap-mint-nap ott ül egy szürke macska a virágok alatt, vagyis kialakul az otthonosságnak az az érzése, amely valóban nem ösztönöz semmiféle elmenésre. Az otthonosság azonban illúzió, nem kell sok, elég egy érthetetlen szó vagy gesztus, hogy az ember ráébredjen reménytelen kívülállására, „turista létére”, és akkor akár már múzeumokba is lehet menni, azokat éppen arra találták ki, hogy a céltalanul kószáló, „hontalan” turistának legyen célja.

Ahol azután a tornyok összesûrûsödnek, Manhattan közepén, ahol a keskeny utcákban egyik oldalon mindig sötét van, a másik oldalon élesen tûz be a nap, ott van a MoMa, szerényen, hogy alig lehet megtalálni. Belsõ terei is minden dísztõl, hivalkodástól mentesek, minden a célszerûséget szolgálja, azt, hogy a sok ember elférjen, mindenki, még az analfabéta is gyorsan megtalálja a bejáratot, a kijáratot, a pénztárat, a ruhatárat… Az elsõ szembeötlõ plakát a múzeum átépítési terveinek kiállítását hirdeti –, de szerencsére ezek még csak tervek, még minden a helyén van, itt van a gyûjtemény és itt vannak az iskolai csoportok, nem kis számban és mint mindig, ülnek a földön egy kép elõtt, a vezetõ magyaráz. És mint mindig, van egy nagy meglepetés-kiállítás, annak, aki szándékosan nem nézte meg elõre a programot. Ez esetben Andreas Gursky a meglepetés: Német, fiatal, híres, fotókat készít. Méghozzá igen nagyokat, van köztük 4-5 méteres is, de nem csak a méretekkel akarja lenyûgözni a nézõt. Állandó témája a sokaság, a tömeg: munkások tömege a gyárban, bankárok, üzletemberek a tõzsdén, fiatalok egy koncerten, cipõk a cipõboltban, csomagolt áruk a szupermarketben, olyan mennyiségben és olyan széles panorámában, amelyet sem emberi szem, sem kamera egy pillantással nem tudna befogni. Gursky valahogy mégis tudja, képein nincs távlat, nincs az un. nagylátószög torzítása, minden ember, minden tárgy, minden részlet egyformán éles, egyformán közel és egyformán távol van. Olyan, mintha egy „külsõ” (értsd nem földi) szem ezt az õrült sokaságot olyan távcsövön nézné, amely ugyanakkor nagyító is. Hogy készült? Nem tudni. Nincs semmi jele a montírozásnak, számítógépes manipulációnak, ismétlésnek, valódi dokumentum-felvétel; közelrõl megnéztem az egyik tömegjelenetet (May Day), mind a százezer ember egyedi és valódi. Messzirõl nézve viszont tarka szõnyeg, mintái az egyes emberek, a színek elosztása is kiegyenlített, mintha valaki gondosan elosztotta volna, hogy hányan és hol viseljenek kék, vörös, zöld, sárga sapkát, trikót. Még messzebbrõl nézve, most már a képek összességét: látlelet a posztindusztriális, globális világról Chicagótól Hong Kong-ig.

A MoMa könyvesboltjában most is elfogna a kínálat bõségébõl adódó, rendszeresen bekövetkezõ tünetegyüttes, – szédülés, hõhullám, ingerültség – ha meg nem védene határozott célom: Rem Koolhaas (double o, double a): Delirious New York. De a computernél álló kiszolgálónak nem kell betûzni a szerzõt, ismeri a könyvet és fejbõl mondja: elfogyott.

Charles Sheeler Vízierõmû a Rouge folyón c. festménye (1932) a Whitney Múzeumban

A Whitney-ben, valahol a harmadik emeleten, az állandó kiállítás kezdetén már elsõ pillantásra látszik, hogy ez nem európai festészet. A városképeken, látképeken az Amerika-szerte ma is látható lapos tetõs házakat, gyárakat, kikötõket, erõmûveket, hidakat, külvárosi negyedet látjuk. Az amerikai város-festõk – Ralston Crawford, Charles Sheeler, Charles Demuth – ezek a nevek csak nekünk ismeretlenek – felfedezték, hogy ez az ember és növény nélküli, sivár környezet, külváros, ipari táj is lehet festõi téma és felfedezték, hogy ez a látvány világos, éles, precíz vonalakkal határolt színtiszta geometriát kíván. A könyvek írják ugyan, hogy ez a geometrikus dekorativitás a kubizmus hatása, hiszen a festõk legtöbbje járt vagy tanult Európában, az viszont látható, hogy a tanult formakultúrán, stilizáción átüt a felfedezés frissessége és egyfajta kifestõkönyvszerû naivitás. Olykor egészen megható, ahogy a geometria-idegen elemeket, a kémény füstjét, a felhõket, a vízfelszínt és a tükrözõdést is geometrizálják, síkformákra redukálják. Egy másik teremben sorakoznak a korabeli zsánerfestõk – George Bellows, Thomas Hart Benton, Paul Cadmus, akiknél a formai leleményt a dokumentatív hûség helyettesíti, pótolja. Ha nem keressük mindenáron a mûvészetet, akkor nagyon szórakoztató a korabeli amerikai városi életnek, a mindennapoknak ez a képeskönyve, ahol nem csak a szokásos zsáner-témákat találjuk meg, mint az esküvõ vagy a keresztelõ, hanem látunk részegeket a kocsmában, szabadságos tengerészeket és utcalányokat, kocsmai verekedést, szurkolókat egy boxmeccsen. Ez az un. social realism, amely nem tévesztendõ össze szocialista párjával.

Edward Hopper is itt van, és õt ugyan nem kell felfedezni, de ebben az összefüggésben az õ képeit egy kicsit másképp lehet látni. A modern mûvészet antológiáiban õ az egyetemes sivárság, az egzisztenciális magány festõje – itt a Whitney-ben viszont õ is inkább ház-festõ, aki szenvedélyesen imádja ezt a sivár tájat, és újra és újra megpróbálja kifejezni ezeknek a magányosan álló, pirosra vagy fehérre mázolt házaknak, az üres szobabelsõknek, az ablakon beesõ ferde fénynyalábnak, a tûzõ napsugárnak a megfoghatatlan szépségét.

Egy szinttel lejjebb azután ott van a háború utáni amerikai avantgarde és elég furcsa elgondolni, hogy az amerikai mûvészet, amely a világ mûvészete volt az ötvenes-hatvanas-hetvenes években, provinciális festészeti elõzményre vezethetõ vissza, hogy Rothko, Newman, Stella, Rheinhardt geometriájában, síkformáiban, Warhol, Jasper Johns, Estes, Ed Ruscha realizmusában, Crawford, Benton, stb. hatása fedezhetõ fel.

Ezek után a kötelezõ olvasmányt – Bitstreams – elblicceltem, a prospektust ingyen adták – majd otthon elolvasom!

Végül nem láttam a kiállítást, elég volt látni a hírverést és sorbaállást, amely arról beszélt, hogy még ennek az eredendõen demokratikus Amerikának is szüksége van idõnként igazi, valóságos királynõre, és Jaqueline Kennedy valószínûleg olyan személyiség volt, aki ezt az image-t meg tudta testesíteni –, és hogy ez a királynõ-mítosz a mai napig él. Mint minden nagy múzeumban, a Metben is csõdöt mond a látogató válogatási stratégiája: bármit választ, a többit úgyis elmulasztja, és az ebbõl adódó szorongást nem kerülheti el. Én a vakon bolyongás módszerét választottam, amelynek során egy félreesõ kabinetben találtam egy kis Balthus-kiállítást, melyet, mint kiderült a mester halálának tiszteletére állítottak össze nagyrészt a Múzeum gyûjteményébõl. Balthust ugyanúgy nem kell felfedezni, mint mondjuk Hoppert, de ugyanúgy érdemes vele idõnként találkozni. Itt van a kirándulókat ábrázoló nagy kép, meg a híres párizsi utcajelenet, ezeket most sem sikerült megszeretni, de itt vannak a kislányok, a kis Loliták, álmatagon, megtévesztõ ártatlanságukban félelmetesen. Azt hittük, hogy Nabokovtól már mindent tudunk a Lolitákról és az irántuk való szenvedélyrõl, de az a hideg, „múzeumi” tekintet, amellyel Balthus nézi ezeket a kislányokat és az klasszikus-klasszicista, szenvedélynélküli stílus, amellyel ábrázolja õket, teszi igazán félelmessé és mégis vonzóvá ezeket az ártatlanságokat. A régi amerikai festészetre már nem lehetett véletlenül rátalálni, mert az nem a fõ útvonalon található, hanem az épület északi sarkában, túl az európai képtáron, túl a Dendur-szentélyen. Látszólag eldugott, mégis reménytelenül nagy gyûjtemény, ahol valószínûleg nem fogom megtalálni azokat a képeket, amelyekrõl Halász András beszélt Budapesten. De szerencsére mindjárt az elsõ teremben itt egy óriási tabló, a kiállítás egyik fõ darabja, Washington átkel a Delaware-on, amely, úgy tûnik, egy képen belül képviseli a XIX. századi amerikai történelmi és tájképfestészetet, és egy kényelmes pad is van elõtte. A legalább hét méter széles és mintegy négy méter magas kép Emanuel Leutze, német származású festõ munkája, az európai történelmi festészet minden stílusjegyét magán viseli, csak monumentális méretben. Nagyon hatásos, drámai kép az amerikai függetlenségi háborúról. Meglepõ módon nem csatát, csak egy jeges folyón való átkelést ábrázol, de valószínûleg minden amerikai tudja, hogy miért volt olyan fontos átjutni a folyó túlsó partjára és hogy ez a hõsies evezés hogyan vezetett az angolok feletti gyõzelemhez, az Amerikai Egyesült Államok megalakulásához. A kép elõterében a sebes sodrású, jégtáblákkal borított folyón egy törékeny csónak, zsúfolva emberekkel, akik evezõikkel küzdenek a zajló folyóval, a csónak orrában, hõsi pózban, arcát a szélnek feszítve áll George Washington tábornok, mögötte valaki egy félig kibontott zászlót tart, amelynek felsõ részén tisztán kivehetõk a kék alapon fehér csillagok. Mögöttük egészen a horizontig sok-sok hasonló csónak küzd az árral: a tábornok hadserege. A sötétszürke viharfelhõk, a felkelõ téli nap piszkossárga visszfénye mind egy-egy hatásos díszlet-elem a drámai jelenethez. Ez a majdnem száz évvel a függetlenségi háború után keletkezett festmény amolyan kultuszképpé vált, mint a franciáknál Delacroix híres szabadság-szimbólum képe, és sok másolat, metszet készült róla. Ennek ellenére nem hiszem, hogy olyan emlékezetes lett volna számomra, ha néhány nap múlva nem találom szembe magamat egyik másolatával.

Thomas Cole A Connecticut folyó Northamptonnál c. festménye (1846) a Metropolitan Múzeumban

Ez a találkozás szintén folyóhoz kapcsolódik, igaz, nem a Delaware-hoz, hanem a Hudsonhöz. Minden rendes turista New York-ban egyszer körbehajózza a Circle Line-on Manhattant, a sziget-érzés kedvéért. Van azonban Velence-érzés is, amely nem is annyira a turistáknak, inkább a „bennszülötteknek” adatott meg. A Battery park felsõ részén van egy kis hajóállomás, amely ugyanúgy ringatózik a vízen, mint a velencei vaporetto-állomások, és innen indulnak a kis vízi jármûvek, amelyekkel a helybeliek járnak Manhattanból, a kirakatvárosból haza a New Jersey-i szárazföldre, Hobokenbe, Junion Citybe, Weehawkenbe. Hoboken, amelyben a fõ utcát Washington Streetnek hívják, éppen olyan, mintha Hopper festette volna, a derûsebb korszakában, Manhattan Szentendréje, Junion City viszont már Hopper szorongásos-egzisztencialista korszakából való. A weehawkeni hajóállomáson viszont ott látom a falon, nagy pannó formájában a festmény egy leszármazottját: Washington átkel a Delaware folyón. A véletlen találkozás érdekességén túl az európai-magyar cinizmus egy pillanatra meghökken és elgondolkodik azon a tényen, hogy mit keres egy prózai hajóállomáson, a józan Amerikában egy ilyen hazafias jelkép-festmény. És ha még hozzászámítjuk Jaqueline Kennedyt, a lépten-nyomon ott látható amerikai zászlót, még inkább fokozódik az érzésünk, hogy semmit nem tudunk Amerikáról, az amerikai nemzet-tudatról, patriotizmusról.

Paul McCarthy Jelenet A festõ címû videóból

A videókon azután láthatjuk a bábukat „élõben” is, és így még szörnyûbbek, idióta gyermeküket tanítják veréssel-kínzással egyszerû cselekvések elvégzésére, és szadista kéjjel figyelik annak tehetetlenségét, szenvedését. Ezek a videó-filmek nem rövidek és a nézõ szeretne menekülni, de a torz, mániákus-monoton ismétlõdés nem engedi. Egy olyan világba pillanthat itt be, amelynek létezésérõl eddig nem tudott, amit eddig titkoltak elõtte, de most kötelezõ megnéznie. És ha valóban nem menekül el, akkor a videók egy másik csoportján megláthatja, hogy ez a „tragikum” hogyan fordul át szörnyû-torz komédiába: McCarthy az õrült szakács, aki az egész világot, beleértve magát is bekeni, befröcsköli olajjal, ketchuppal, mustárral; McCarthy, az õrült szexmániás, aki minden számára elérhetõ vagy elérhetetlen lyukkal közösülni próbál. És végül a fõmû, McCarthy, az õrült festõ, aki csak annyira õrült, mint minden festõ, Balzac festõjének bohóc-változata, õ is „a” festményt, a remekmûvet akarja létrehozni, minden elképelhetõ eszközzel. Késsel leszúrja a festékestubusokat, amelyekbõl ömlik a vörös lé vagy a barna ürülék, minden testrészét beveti, bottal meghosszabbított nemi szervét használja ecsetnek és végsõ kétségbeesésében megpróbálja lenyiszálni az ujjait, hosszan, nagy mûgonddal és sikertelenül, elviselhetetlen nyögések, fújtatás, zihálás kíséretében.

Folytatás a következõ számban.