|
Matthias Bunge
Joseph Beuys Plasztikai gondolkodás
Hírverés egy antropológiai mûvészetfogalomnak
„egész életem hírverés volt, de egyszer már arra is kíváncsiak lehetnének, hogy minek vertem hírt" Joseph Beuys
A szándék vérmes, a célirány világos. A holokauszt, Hiroshima és a folyamatban lévõ globális környezetrombolás után50 a mûvész – Beuys felfogása szerint – nem folytathatja egyszerûen úgy, mintha mi sem történt volna. Beuys éppen rajta kérte számon a társadalmi felelõsséget. A mûvésztõl és minden más embertõl azt követelte, hogy képességeihez mérten vegye ki részét a létviszonyok megkerülhetetlen átalakításából. Az 1979-es New York-i retrospektív kapcsán nyilatkozatban világította meg képzõmûvészként elfoglalt pozícióját: „Objektjeimet a plasztikai eszme megvalósításához adott ösztönzésekként kell érteni. Gondolatokat akarnak provokálni arról, hogy mi lehet a plasztika, s hogy a plasztika koncepciója miként terjeszthetõ ki a láthatatlan szubsztanciákra és miként használható mindenki által:
Gondolati formák – Hogyan képezzük gondolatainkat. Nyelvi formák – Hogyan alakítjuk át gondolatainkat szavakká. Társadalmi plasztika – Hogyan formáljuk és alakítjuk a világot, melyben élünk: a plasztika evolúciós folyamat, minden ember mûvész.
Ezért nem rögzített és nem befejezett, amit én plasztikailag formálok. A folyamatok folytatódnak: vegyi reakciók, erjedési folyamatok, színelváltozások, rothadás, kiszáradás. Minden változik."51 A beuysi mûvészet erõs elevensége a tõlünk megkövetelt szellemi mozgékonyság foglalata. Sem a mûvészet, sem az élet ügyében nem léphetünk tovább, ha a 'a mûvészet derûs, az élet komoly' mottó jegyében merev dogmákhoz ragaszkodunk. Éppen a képzõmûvészeknek és kultúrateremtõknek van szükségük, vallja Beuys, „a szociális mûvészet szellemi talajára, melyen minden ember teremtõ, a világot meghatározó lényként éli és ismeri meg magát. A 'minden ember mûvész' képlet „a szociális test átformálására vonatkozik, melyben nemcsak hogy minden ember részt vehet, hanem egyenesen részt kell vennie, hogy minél gyorsabban véghez vihessük az átalakítást."52 Munkája, mondja Beuys, abba a felismerésbe torkollik, hogy az emberi tudat mélyreható transzformációját kell végrehajtani. Egy olyan világban, amelyben a szubjektum már-már a föladás sorsára jut, kinek-kinek egyenként mernie kell saját értelmére támaszkodni, s nem engedni a külsõ determinációnak. Minden emberben „éles én-tudatnak, önérvényesítõ akaratnak" kell létrejönnie. Az ember az igazi „felség" és a meghatározó, az ember egyszerûen „a teremtõ lény": Így mégis az önrendelkezés lép elõ a legelemibb jeggyé, csak ezzel az emelõvel lesz lehetséges újraformálnunk a társadalmat."53 A döntõ, hogy Beuys a mûvészet történetébõl nyerte ezt a fölismerést. Az önálló mûvész legkésõbb a reneszánsz idején ráébredt annak tudatára, hogy „minden alkotásnak saját énje a forrása". S amint a történelem elõrehaladtával egyre erõsebb ez az „individuáció", annál sokfélébbé válnak a mûvészet termékei, annál inkább veszendõbe megy a kollektív stílus. Ennek helyén a modern mûvészetben – Picassónál, Mondriannál, a szürrealizmusban stb. – „egymással hadakozó, individuális koncepciók" jelennek meg.54 A klasszikus modern azt demonstrálja, hogy a tekintélytõl megszabadult ember nagykorúvá vált. Oskar Schlemmer 1913-ban pontosan ebben az értelemben jegyzi be naplójába: „A mûalkotás a szabadság kinyilatkoztatása. Az emberek számára soha nem létezett elviselhetetlenebb, mint a szabadság."55 A század elsõ negyedének újító mûvészei tudatosították, hogy az ember mûvészi lényként „kreativitás és képességek hordozója", mégpedig „egy olyan esztétika értelmében, melyet már Schiller megelõlegezett, mondván, az ember legméltóbb leírása, ha mûvészként írjuk le…" Az antropológiai mûvészet az embert állítja középpontba „mint a kreatív lényt". Ez az „embercentrikus mûvészetfogalom" „az emberek kreatív potenciáljának kibõvítését, magasabb szintre emelését" tekinti fõ feladatának. Ebben pedig Beuys „hatalmas, mindent átalakító lépést" lát „a mûvészet fejlõdésére nézve".56 Az „emberi arcát" megmutató mûvészet jelzi a határvonalat a hagyományos mûvészetfogalom és „a kibõvített mûvészetfogalom, a minden gazdagság elõfeltételének tekintett szociális mûvészet" között. Ebben az értelemben igaz a MÛVÉSZET = TÕKE egyenlet, mely az ember teremtõ képességeit fejezi ki az eszmei és anyagi termelés tartományában.57 „Németországról" mondott beszédében, mely mérlegvonás a mûvész életérõl, Beuys többször utal rá, hogy a „minden ember mûvész" tételt tudatosan és rosszindulatúan félremagyarázták. Hisz' éppen nem azt mondja, hogy mindenki jó festõ, hanem a minden egyes munkahelyhez hozzátartozó képességre céloz: arra szeretne ráébreszteni, hogy egy ápolónõ vagy egy gazda „alkotói potenciálja" egyformán egy „mûvészi program" része.58 A gondolat elsõ hallásra különösnek hat. Mi köze egy parasztnak a mûvészethez? Beuys azonban – provokatív megfogalmazásával is – azt akarta tudatosítani, hogy a rendkívüli erõpotenciál, melyet a mûvész kiváltságának szokás tartani, potenciálisan minden emberben megvan. Ez a „zseniális" mûvészi kreativitás ama feltaláló és formaadó képességben rejlik, mely láthatóvá teszi az emberekre vonzerõvel ható és tudatukat megváltoztató képeket. Ez rejlik az ötletgazdagságban és a szabadság merésében, a konvenciók szétfeszítésének akaratában. Az iskolák, egyetemek és mûvészeti akadémiák feladata, hogy e szellemi képességeket mindenkiben aktiválják, mert az igazi tõke „az ember mint kreátor".59 Beuys leszögezi: „Így a kibõvített fogalom értelmében vett mûvészet az utolsó esély, amely maradt nekünk."60 Másutt pedig kijelenti:„Az egyetlen forradalmi erõ az emberi kreativitás ereje", az egyetlen forradalmi erõ a mûvészet."61 Erre azonban, vallja, mindig csak a kibõvített, antropológiai mûvészetfogalom értelmében vett mûvészet képes. Ez indítja Beuysot látszólag paradox nyelvi játékaira is. Jól példázza ezt az antinómia: „A politikához nekem semmi közöm. Én csak a mûvészetet ismerem."62 És: „Ezennel kilépek a mûvészetbõl."63 Ha a szociális plasztikát, a kibõvített mûvészetfogalmat a régi és új szintéziseként fogjuk fel, feloldódik a dialektika. Beuys búcsút vett a hagyományos mûvészetfogalomtól, és kifejlesztette belõle az antropológiai mûvészetfogalmat, melyet aztán élete centrális föladatává tett. „Hiszen éppen ezért nem vagyok mûvész" és ennek köszönhetõ az is, hogy tehetek valamit a mûvészetért, míg az, aki mûvész, semmit nem tud tenni érte. „Munkámnak azért nincs semmi köze a mûvészethez, mert nekem nagyon fontos a mûvészet."64 Beuys mûvészként már nem tudott és nem akart megelégedni azzal, hogy szép képeket fessen vagy szép szobrokat faragjon.65 Pontosan ezt a mûvészetfelfogást támadta regresszív voltáért. A megfogalmazás, melyet egy levelezõlapra írt – „MANIFESZTUM". A hiba már ott kezdõdik, amikor valaki nekilát, hogy keretet és vásznat vásároljon. Joseph Beuys. 1985.XI.1." – még elõkelõen visszafogott. Az idõpont szoros kapcsolatban áll utolsó nagy vitájával, melyet mûvészkollégáival, Jannis Kounellisszel, Anselm Kieferrel és Enzo Cucchival folytatott 1985. október 28-án és 29-én. Beuys, aki ekkor már súlyosan beteg volt, ebben a beszélgetésben nem tett lakatot a szájára, és zaftos kiszólásokkal sem takarékoskodott. Egyik-másik radikális megnyilatkozásából világosan kihallható bosszankodása kollégáinak fogyatékos fogalmi és intellektuális élessége miatt. A mûvészet feladatáról és a mûvész megbizatásáról folytatott – és közzétételre szánt – vitának, vallja Beuys, világos fogalmi alapzatra kell épülnie, máskülönben az olvasó számára az egész nem lesz több, mint „förtelmes locsogás". Mert Jannis olyan dolgokat mond, hogy az maga a színtiszta agybaj."66 Ez a mûvészbarátnak címzett megnyilatkozás még a komolytalanság síkján maradt, ám amikor a mûvészetre került a sor, átcsapott a hangulat. A kép hagyományos kelléktárát, így a vásznat és keretet Beuys most már „badarságnak" titulálta.67 Amikor Kounellis hitet tett a festészet mellett, Beuys határozottan distanciált. „A festészethez nekem semmi közöm. Nem is értek hozzá semmit. Néha rajzolok, azonban a szobrászat álláspontját képviselem, ez pedig jókora különbség Jannis között és köztem." Ösztönösen a szobrászat mellett döntött, mert rájött, hogy „a szobrászat fogalma az egyetlen, amellyel az egész rohadt apparátust ki lehet fordítani a sarkaiból."68 Beuys tehát mûvészként kötelességének látta, hogy tegyen valamit az embert megvetõ rendszerek meghaladásáért. Beuys a mûvész kreativitásával, azaz az emberben meglévõ képességekkel akarta „meghaladni ezt az átkozott rendszert, amely elpusztítja a világot". „Mégiscsak szembe kell néznünk azzal, ami van. „Egy polarizált világ két ideológiával, melyek közül egyik sem az emberre szabott: kapitalizmus és kommunizmus." Sok mûvésznél hiányolta a társadalomváltoztató akaratot. „Ma szabályosan szobrászi föladat, hogy olyan társadalmi formát alakítsunk ki, amely megfelel az ember képének." E szerint a kép szerint pedig az ember mint teremtõ lény áll a középpontban, s kreativitása jelenti az igazi tõkét. Az embernek ez a mûvészet maradt meg egyetlen kiváltságként ahhoz, hogy a „lehetetlen rendszert transzformálja".69 Beuys szemében azonban éppen azok váltak gyanússá, akiket mûvésznek neveznek.70 Miközben kiváltságos és teljesen szabad életet élnek, kiszálltak a játszmából. „Mert általában a mûvészeknek van a legkevésbé lelkiismeretük. A legtöbb mûvész nagyon be lenne rezelve, ha a társadalom viszonyai megváltoznának. Õk ugyanis remekül elvannak ebben a dagonyában." „a mûvészek javarészt megalkuvók, igen, egyszer már ezt is ki kell mondanom, seggfejek. A mûvészek a legreakciósabb osztály." A szemétszállító emberek, akiket Madridban látott, nagyobb mûvészek. „Ma mégsem tehetem meg, hogy egyszerûen újra fölfeszítem és befestem a vásznat, anélkül hogy ez az egész összefüggés elõttem lenne. Mert így nem jön létre kép. Mert ez így teljesen lehetetlen. Jó, persze hogy készülnek képek – amilyenek készültek mindig is. Az emberek pedig, akik kényelmesek, azt mondják: 'Hála Istennek – újra itt vannak a képek, szépen megvesszük és fölakasztjuk õket a szögre. Akkor nem kell többet nyakatekert akciókon törnünk a fejünket. Annak a szegény mûvészetnek az eszelõs rendszerein, mely mindig is csak eszmemûvészet volt.' „A képek, amiket a festõk manapság oly gyakran gyártanak, azért olyan rosszak, mert egoista módon közlekednek egy olyan korban, amely már régesrég valami mást követelne tõlük. A képek tehát azért olyan rosszak, mert meg sem látják az igazi, a mûvészet újonnan létrejött mûfajában meglévõ színvilágot, vagyis azt, ahogyan a mûvészet, modern terepébõl meg az antropológiai terepbõl kiindulva, kifejleszti önmagát – ezt ugyanis egyáltalán nem veszik figyelembe."71 Beuys kíméletlenül perbe szállt kollégáival,72 és akár osztjuk e keserû kritikát, akár nem, leszögezhetjük, hogy ez alkalommal utoljára élt, immár verbálisan is, a maximális provokáció stratégiájával, hogy kibõvített mûvészetfogalmát, a szociális plasztikát a lehetõ legjobban megvilágítsa, és a megütközés (láthatatlan) köveként hagyja hátra, botlására az utóvilágnak. Ennek kapcsán nyomatékosan hangsúlyoznunk kell, hogy Beuys nem volt sem képromboló, sem a mûvészet vak ellensége! Hanem arról van szó, hogy – mint bevallotta – nem tudta többé érdekelni „a modern mûvészetipar", ez a kicsinyes álkulturális buzgólkodás", neki ugyanis esszenciájában volt fontos a mûvészet.73 Ilyen értelemben kell értékelnünk utolsó nyilvános beszédeinek vészkiáltásait is. Elemzései tömörek és élesek. Immár nem táplált illúziókat mûvészet és mûvész társadalomban betöltött szerepe iránt. „A manipulált társadalom ma nem akarja a mûvészt, mert a mûvész az igazságot mondja ki." „A mûvészet pedig a mai korban nem-létezést játszik." E megállapítások tizenkét év múltán is maradéktalanul érvényesek. „Ma nem a mûvészet a vezetõ erõ, hanem a gazdaság. És jaj annak, aki ma olyan mûvészetet csinál, amely nem képes belemarkolni e rendszer szívébe. Jaj annak a mûvészetnek, amely a tõke fogalmát nem képes e társadalom szívévé transzformálni. Tehát csak az antropológiai értelemben vett mûvész képes az egész szociális organizmus átalakítására." 74 Ez úgy hangzik, mint a „zseni" túlterhelése, pedig nem az. E gondolatok mindössze azt mondják ki, hogy a mûvész, aki tud élni képességeivel, képes paradigmatikus módon példát mutatni abból, hogyan lehetséges átalakításokat végrehajtani. A mûvész képes tudatosan kivonni magát a gazdasági kényszerek alól, anyagilag kevéssel beérni, s cserébe a szellemieket nagyra tartani.75 Egyúttal azonban eszközévé teheti a gazdaság mechanizmusait is, hogy pozitív hatást érjen el. Beuys mind a kettõt gyakorolta. A japán whiskyt reklámozó akció, melynek „gázsijával" a 7000 tölgyfa címen meghirdetett ökológiai akcióját finanszírozta,76 világossá tette, hogy a szociális plasztika nem egy világidegen mûvész irracionális agyszüleménye. Egy olyan „város-erdõsítés" [Stadtverwaldung], amely nem csupán jobb levegõrõl és természetes atmoszféráról gondoskodik, de szemlélteti a tér- és idõkiterjesztés plasztikai elveit is77, egyúttal pedig olyan természet-„kreátorként" mutatja be az embert, aki nem veti alá magát lemondóan kényszereknek, hanem maga is aktívan beszáll az alakításba, mindmáig képes a „városigazgatás" [Stadtverwaltung] irritálására és arra, hogy az embereket önálló felelõsségvállalásra sarkallja.78 Ez a megvalósított szociális plasztika nyilvánvalóvá teszi, mire képes az individuum egy ötlettel, ha hajlandó gondolkozni. Mert: „aki nem akar gondolkozni, kirepül. saját magát." A gondolkodás Beuys számára „tehát nem csak a világmegismerõ elv, hanem a világteremtõ is."79 Mivel pedig a mûalkotás nem valóságot tükröz, hanem világot hoz létre, a gondolkodás egyben mûvészetteremtõ elv is. „Aki pedig a kreatív folyamatból kirekeszti a gondolkodást, az mégiscsak irracionális gondolkodó."80 Adorno szintén kidomborította a mûvészet reflexív mozzanatát: „A mûvészet azonban, mint lényegileg szellemi valami, eleve nem lehet tisztán szemléleti. Mindannyiszor gondolni is kell: a mûvészet magát gondolja."81 Beuys tömören és velõsen fogalmazott: „A gondolkodás már plasztika."82 A mûvésznek, ha kvalitásos plasztikákat akar létrehozni, elõbb intenzív gondolatmeneteket kell végigjárnia. A tanulmányozás „az egyetlen út a kvalitásos termeléshez. „Ismerethez igazában már csak a legintenzívebb tanulmányozás révén juthatunk. Ezt senki emberfia nem úszhatja meg."83 Beuys tevékenységének eredménye a kibõvített mûvészetfogalom volt, melyet „a gondolkodás figurációjaként" jellemzett.84 Így fölvetõdik a kérdés: milyen szerep jut a gondolkodásnak az alkotói folyamatban, és miért kínálkozik arra, hogy ezt a képalkotói gondolkodást mint „plasztikai gondolkodás" meghatározza. Maga Beuys határozottan elvetette a „képalkotás" [das Bildnerische] hagyományos fogalmát, s a „plasztikaiság" [das Plastische] fogalmával cserélte fel. A jõvõ mûvészeti nevelése, vallotta, nem érheti be többé azzal, hogy pusztán képalkotói képességeket közvetítsen, hanem az egész embert kell plasztikailag formálnia: „Képzés mint plasztikai formálás." A „képalkotás" sematikus rajzkészítéshez kötõdõ fogalma meghaladásra vár. „Elvégre nagyobb összefüggésekben kell gondolkodnunk." „A képalkotás a mai értelemben egyszerûen amorális, felelõsség, etika nélkül való."95 Beuys: „A kibõvített mûvészetfogalom
nem teória, hanem olyan eljárás, amely azt vallja,
hogy a belsõ szem sokkal lényegesebb, mint az aztán
amúgy is létrejövõ külsõ képek."
Ez a belsõ szem a feltétel ahhoz, hogy a „belsõ
kép, tehát a gondolati forma, a gondolkodás, elképzelés,
érzés formája rendelkezzék azzal a minõséggel,
melyet egy rendben lévõ [stimmend] képtõl
elvárunk. Én tehát csakugyan keletkezésének
helyére helyezem át a képet. Visszamegyek a mondatig:
kezdetben volt a szó. A szó – alak."86
Útja a mûvészethez, így Beuys, a nyelven
át vezetett. A kreativitás fogalmát Beuys a szabad individuum gondolkodásában lokalizálta, aki képes formákat alkotni a világban. „Az ember maga válik a világ teremtõjévé, és csakugyan át is éli, miként folytathatja a teremtést." Ez az antropológiai pont, „ahol a gondolkodás már kreáció és mûalkotás, tehát plasztikai folyamat, és képes egy konkrét formát létrehozni, legyen az bár csak egy hanghullám, amelyik eljut a másik füléig." A plasztikai gondolkodás fogalma ezt az evolúciós elvet jelöli, amely a „gondolati formáktól" (eszméktõl) a „nyelvi formákon" (fogalmak) át a „szociális plasztikáig" (kép) vezet. Minden ember képes rendben lévõ képet elõállítani, történjék ez a szobrászat és festészet vagy a tudomány és társadalom szférájában. Feltétel azonban, hogy „egyszerûen helyesen gondolkodjunk", vagyis olyan szabad, önrendelkezõ individuumként, akinek van bátorsága saját eszét használni. Ebben az értelemben jogosan mondhatja Beuys: „A gondolkodás már szkulpturális folyamat, amelyrõl ugyancsak kimutatható, hogy valódi kreatív teljesítmény, vagyis olyan történés, melyet maga az ember, az individuum hozott létre, nem pedig valamilyen tekintély erõszakolt rá."88 Beuys Wilhelm Lehmbruck szobrászatának beavatásszerû élményéhez kötötte mûvésszé válásának kiváltó pillanatát. Lehmbruck munkássága Beuys számára „a plasztikai fogalom határhelyzetét" érintette, nevezetesen, „hogy a plasztika minden, hogy a plasztika egyszerûen a világ törvénye". Lehmbruck szobrait csak egy olyan „intuíció" segítségével lehet megragadni, mely a „hallást, érzékelést, akarást" [das Hörende, das Sinnende, das Wollende] plasztikai munkáinak új kategóriáiként ismeri fel. Tanulmányai során olyan kérdések foglalkoztatták, melyek a figurákban rejlõ „gondolkodáshoz, gondolkodóérzékhez" kapcsolódtak, „hogy ezáltal a majdani plasztikai alkotás merõben új elméletéhez jussak el. Egy olyan plasztikai alkotásmódra gondoltam, amely nemcsak fizikai anyagot vesz kézbe, de képes lelki anyagot is megragadni, s ez szabályosan továbblökött a szociális plasztika eszméjéig." Lehmbruck plasztikáiban Beuys a gondolkodásbeli „hõjelleg" (az ember és ember közti meleg) szükségszerûségét ismerte fel, valamint az „idõjelleget" (az ember mint „az idõ forráspontja") mint azt a „plasztikai elvet", amely „a szociális egész minden további átalakításának" alapja. „Vagyis, a plasztika egyszerûen a jövõ fogalma, és jaj az olyan koncepcióknak, melyeknek ez a fogalom nem sajátja."89 Az antropológiai mûvészetfogalomnak hírt verõ plasztikai gondolkodás nyilatkozik meg ebben az egyenletben: „plasztika=ember vagy plasztika=gondolkodás".90 Fordította: Adamik Lajos Jegyzetek 50 Beuys a 7000 tölgyfa c. akció alkalmából felhívást intézett az európai kultúrkör valamennyi tagjához. Ebben így jellemezte az ökológiai válságot: „Viszonyunkat a természethez az jellemzi, hogy ez a viszony mindenestül felborult. A természeti alapok, melyeken állunk, a maradéktalan pusztulás szélére sodródtak. A legjobb úton vagyunk affelé, hogy ezt a bázist megsemmisítsük, mert olyan gazdasági rendszert gyakorlunk, amely e természeti alapok gátlástalan kifosztására épül. „A pusztítás világszerte folyik." (Beuys in: A.-Kat. documenta 7 1982, 44. l.) 51 Beuys in: Tisdall 1979, 6. l. Németül: Harlan 1986, 13. l. 52 Beuys in: Reden über… 1985, 40. l. 53 I. m. 41. o. 54 Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 124. és 125. l. 55 Schlemmer 1990, 9. l. 56 Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 134. és 132. l. 57 Vö. Reden über… 1985, 44. és 46. l. 58 I. m. 44. l. 59 Beuys in: Ein Gespräch 1988, 109. l. 60 Beuys in: A.-Kat. Beuys zu Ehren 1986, 93. l. 61 Beuys in: Soziale Plastik 1984, 59. l. 62 Beuys in: Ein Gespräch 1988, 144. l. 63 Vö. Bezzola in: Beuys-Symposium 1995, 267skk. 64 Beuys in: A.-Kat. Berlin 1979/80, 35. l. 65 Beuys szemében, ahogy mondja, kérdésessé vált „az az ósdi mûvészet, amely megelégszik azzal, hogy képeket fessen" (in: KUNST HEUTE 1989, 70. l.). Úgy látta, a mûvészet „köztes egzisztenciába" szorult, ahol immár „nincs jelentõsége a nagy aktuális kérdések szempontjából". A mûvészeknek, vallotta, legjobb esetben „a bolondok szabadságát hagyják meg, de akkor ezek a mûvészek csakugyan bolondok is! Kapnak egy rétet, ahol játszhatnak és kitombolhatják magukat, csak hogy ne lehessenek befolyással a történésre." (Beuys in: Beuys, Aktive Neutralität 1987, 17. és 18. l.) 66 Beuys in: Ein Gespräch 1988, 97. l. 67 Beuys i. m. 91. l. 68 Beuys i. m. 106. l. 69 Beuys i. m.127. és 126. l. 70 Vö. Beuys in: Mennekes 1989, 50. l. 71 Beuys in: Ein Gespräch 1988, 150., 152., 109. 110. és 111. l., valamint Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 29. l. 72 Beuys támadásai nyilván nem a vitában résztvevõ mûvészeknek szóltak. Mindenesetre föltûnõ, hogy egyikük sem mondott ellent. 73 Beuys in: Schellmann 1992, 28. l. Armine Haaséval folytatott beszélgetésében (Gespräche mit Künstlern, Köln é. n.) pontosított Beuys: „Aki ragaszkodik ahhoz, hogy a szobrászoknak szobrokat kell csinálniuk, az nehezen tud megbékélni a gondolattal, mely szerint létezhetnek láthatatlan szobrok is. De én volnék az utolsó, aki azt mondaná: a szobrászat vagy a festészet értelmetlenné vált. Én csak más talajra akarom állítani õket, hogy a fejlõdés egyáltalán értelmes irányt vehessen" (29skk). 74 Beuys in: Ein Gespräch 1988, 108., 124. és 125. l. 75 „Mindannak, amit kvalitásnak kell neveznünk, az abszolút igénytelenség az alapja. A második fontos paraméter: semmit se magamnak, hanem mindent a többieknek" (Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 30. l.) 76 „Ki más fizesse meg a forradalmat, mint azok, akiknek pénzük van!" (Beuys in: Stüttgen 1988, 71-73. l.). Ugyanitt a reklámplakát reprodukciója, melyen Beuys fölemelt whiskys pohárral látható. 77 Vö. Bunge 1996, 266. l. 78 Vö. ZEIT-Magazin Nr. 28, 4/VII/1997, 9-17. l. és 7000 Eichen 1987. 79 Beuysot idézi Max Reithmann in: Beuys-Tagung 1991, 43. l. 80 Beuys in: Ein Gespräch 1988, 116. l. 81 Adorno 1995, 152. l. 82 „Abban a pillanatban amint az ember gondolkozik, már olyasvalaki, aki határhelyzetet foglal el és valami újat hoz a világra, ami addig nem volt. Aztán ez átvivõdik a szervekre és a fizikumra." Vagyis: a beszédre, írásra, képzésre [Bilden] (Beuys in: Dienst 1970, 34., 35. és 38. l.) 83 Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 25. l. 84 Vö. Mennekes 1989, 60. l. 85 Beuys in: A.-Kat. Ströher, Basel 1969, 47. l. Ezzel a fejtegetésével Beuys a Bauhaus legjobb hagyományaihoz csatlakozik. Vö. Grohn 1991, 83. l. 86 Beuys in: Mennekes 1989, 62. l.; vö. még Beuys, Aktive Neutralität 1987, 16. l. 87 Beuys in: Reden über… 1985, 38. l. R.-G. Diensttel folytatott beszélgetésében Beuys leírta a gondolkodás és képzés, elmélet és plasztika közötti korrelatív viszonyt. Mint mondotta, kereste a lehetõségeket, hogy „mindig egy új gondolatot mutasson be", s ezt „értelmes formába" öntse. „A terméket, amely a gondolkodásból keletkezik, ellenõrizni kell azáltal, hogy érzékileg láthatóvá válik." „Ennyiben tehát [plasztikai] munkám révén egy adaggal mindannyiszor túlmegyek gondolkodásomnál. Munkám közben problémák vetõdnek fel gondolkodásom számára." Minden új plasztikának újra tartalmaznia kell egy új kérdést (Beuys in: Dienst 1970, 36., 44. és 46. l.). 88 Beuys in: Harlan 1986, 13., 23. és 81. l. 89 Beuys in: Die Drei 1986, 209-211. l. Vö. még Bunge 1996, 242-246. és 266. l. A „Vorwärts"-nek adott interjúban Beuys úgy fogalmazott, hogy Lehmbruck szobrai „a hallás, a belsõ hallás vagy a gondolat dolgaivá válnak. Jelképei tehát a gondolkodásnak, jelképei valaminek, ami azt sejteti, hogy a szobrászat jövõje az idõbeliségben valósul meg, azaz maga is ki van téve keletkezésnek és elmúlásnak. Én formálni akarok, tehát változtani" (Beuys in: Sammlung Staeck 1996, 184. l.) 90 Beuys in: Rywelski 1970.
Irodalom A.-Kat. Berlin 1979/80: Joseph Beuys – Zeichnungen, Bastian, Heimer u. Simmen (szerk.) A.-Kat. Beuys zu Ehren 1986: Zeichnungen, Skulpturen, Objekte, Vitrinen, Zweite, Armin (szerk.), München A.-Kat. documenta 7 1982: II. k., Kassel A.-Kat. Natur-Materie-Form 1991: Joseph Beuys – Natur-Materie-Form, Kunstsammlung NRW, Düsseldorf A.-Kat. Plastische Bilder 1990: Joseph Beuys – Plastische Bilder 1947-1970, Strieder, Barbara (szerk.), Kornwestheim A.-Kat. Ströher, Basel, 1969: Joseph Beuys – Werke aus der Sammlung Karl Ströher, Kunstmuseum, Basel, Emanuel Hoffmann-Stiftung: A.-Kat. Zürich 1993: Joseph Beuys, Kunsthaus, Zürich 7000 Eichen 1987: Joseph Beuys – 7000 Eichen; Groener, Fernando u. Kandler, Rose-Maria (szerk.), Verlag König, Köln Adorno, Theodor W., 1995: Ästhetische Theorie, 13. kiad., Frankfurt a. M. Adriani et al., 1994: Joseph Beuys, szerk. Adriani, Götz; Konnertz, Winfried és Thomas, Karin, átdolg. és kibõv. kiad., DuMont Buchverlag, Köln Beuys, Joseph, Aktive Neutralität 1987: Die Überwindung von Kapitalismus und Kommunismus, FIU Verlag, Wangen Beuys, Joseph, Reden über das eigene Land, 1985: Deutschland, Veranstaltet vom Kulturreferat der Stadt München Beuys-Symposium 1995: Joseph Beuys – Symposium Kranenburg 1995, kiadja a Vörderverein 'Museum Schloss Moyland e. V.', Basel, 1996 Beuys-Tagung 1991: Joseph Beuys – Harlan, Volker; Koepplin, Dieter és Velhagen, Rudolf (szerk.), Wiese-Verlag, Basel Bodemann-Ritter, Clara 1988: Joseph Beuys – jeder Mensch ein Künstler, Gespräche auf der documenta 5, aufgezeichnet von Clara Bodemann-Ritter, 1. kiad. (1975) és 2. kiad. (1988), Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt, Berlin, Wien Brüll, Ramon (szerk.) 1985: Abenteuer des Lebens und des Geistes. Dreizehn Interviews aus dem Umkreis der Anthroposophie, Frankfurt a. M. Bunge. Matthias, 1996: Zwischen Intuition und Ratio, Pole des bildnerischen Denkens bei Kandinsky, Klee und Beuys, Stuttgart Die Drei, 1986: Joseph Beuys: Schütze die Flamme! – Vom Wärmecharakter des Menschen, 3.III.86 Dienst, Rolf-Gunther, 1970: Noch Kunst, Neuestes aus deutschen Ateliers, Droste Verlag, Düsseldorf Ein Gespräch, 1988: Una Discussione. Joseph Beuys/Jannis Kounellis/Anselm Kiefer/Enzo Cucchi, Burckhardt, Jacqueline (szerk.), 1. kiad., Zürich Filliou, Robert, 1970: Lehren und Lernen als Aufführungskünste, Verlag Gebr. König, Köln/New York Gespräche mit Beuys, 1988: Joseph Beuys in Wien und am Friedrichshof, Altenberg, Theo (szerk.), Friedrichshof és Oberhuber, Oswald, Hochschule für angewandte Kunst, Wien, Ritter Verlag, Klagenfurt Grohn, Christian, 1991: Die Bauhaus-Idee Harlan, Volker, 1986: Was ist Kunst – Werkstattgespräche mit Beuys, Verlag Urachhaus, Stuttgart Jochimsen, Margarethe, 1977: Eine Holzkiste von Joseph Beuys – konfrontiert mit Erwin Panowskys Grundsätzen zur Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der Bildenden Kunst. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 22/1, 148-155. l. Kramer, Mario, 1991: Joseph Beuys – Das Kapital Raum 1970-77, Ed. Staeck, Heidelberg KUNST HEUTE Nr. 1, 1989: Joseph Beuys im Gespräch mit Knut Fischer und Walter Smerling, Kiepenheuer & Witsch, Köln Lenz, Christian (szerk.), 1987: Hans von Marées, München Mennekes, Friedhelm, 1989: Beuys zu Christus, Eine Position im Gespräch, Verlag Kath. Bildungswerk, Stuttgart Panofsky, Erwin, 1978: Sinn und Deutung der bildenden Kunst, Köln Rywelski, H., 1970: Interview mit J. Beuys vom 18.5.70, in: Art Intermedia, Buch 3, Köln Sammlung Staeck, 1996: Joseph Beuys – „Mit dummen Fragen fängt jede Revolution an", Staeck, Klaus (szerk.), Steidl Verlag, Heidelberg/Göttüngen Schellmann, 1992: Joseph Beuys – Die Multiples 1965-1986, Werkverzeichnis der Auflagenobjekte und Druckgrafik, 7. átdolg. és bõv. kiad., Schellmann, Jörg (szerk.), Schirmer-Mosel-Verlag, München Schlemmer, Oskar, 1990: Idealist der Form. Briefe, Tagebücher, Schriften 1912-1943, Leipzig Soziale Plastik, 1984: Materialien zu Joseph Beuys, szerk. Harlan, Volker; Rappmann, Rainer és Schata, Peter, 2. kiad., Achberger Verlagsanstalt, Achberg Stüttgen, Johannes, 1988: Zeitstau, Verlag Urachhaus, Stuttgart Tisdall, Caroline, 1979: Joseph Beuys – The Solomon R. Guggenheim Museum, New York ZEIT/GEIST, 1982: Internationale Kunstausstellung, Joachimides, Ch. M. és Rosenthal, N. (szerk.), Berlin
A fordításhoz használt kiadás: Bunge, Matthias: Joseph Beuys. Das Plastische Denken. Werbung für einen anthropologischen Kunstbegriff, in: „wer nicht denken will fliegt raus". Joseph Beuys Postkarten Sammlung Neuhaus. Hrsg. von Helmut Gold, Margret Baumann und Doris Hensch. Edition Brams, Heidelberg und Museum für Kommunikation, Frankfurt am Main 1998
A képek közlését Pathy Zsóka szíves hozzájárulása tette lehetõvé. |
|
|
|
|
