|
Dékei Kriszta ...mûve pedig halál Gémes Péter gyûjteményes kiállítása
Mûcsarnok, Budapest 2000. augusztus 22---szeptember 24.*
A Mûcsarnok három jobboldali termének adott méretei szükségszerûen egyfajta összegzésre és válogatásra kényszerítették az életmû-kiállítás kurátorát, Bán Andrást. Egy- ha oly tragikusan korán is- lezáródott életmûbõl való szemelgetés szükségszerûen egyéni interpretációt sejtet, amellyel némely mû esetében talán lehetne vitatkozni, de a koncepció és annak megvalósítása mindenképpen hiteles. Egy lehetséges kulcsot ad a magyar képzõmûvészetben egyedülálló alkotó, Gémes Péter mûvészetének megértéséhez. A három terem- kis megszorítással- lefedi a pálya három szakaszát. A korai mûveket mellõzve a kiállítás Gémes egyik fotóalapú konceptualista mûvével, a Boethius ihlette Vigasztalások sorozattal (1983) nyit, amelyben a varsói Akadémia befejezése után szisztematikusan végzett filozófiai tanulmányai összegzõdnek. A padlástér gerendázatából kialakuló, egyenlõ oldalú háromszögek metszéspontján kitárul és transzcendenssé válik a tér: színrelép a Gémes szellemi önarcképének tekinthetõ szárnyas, hírvivõ angyal, a zászlót tartó, megtisztult Krisztus, a keresztrefeszített Megváltó halálon gyõzedelmeskedõ párja. Virtuális tekintete fókuszában egy hiperrealista, szórópisztolyos technikával vászonra felvitt, latin keresztre „feszülõ", kitárt karú és szinte lebegõ alak áll (Térkereszt, 1982). Már az említett konceptuális fotókollázson is megjelent az az egyéni képalkotási módszer, amely a sötét mûteremben megörökített, zseblámpával megvilágított „magánperformance"-ok fotónegatívjain alapul, s amelyet a nyolcvanas évek elején felváltott- elsõsorban a monumentális, életnagyságnál nagyobb méret elérése miatt- a festett vásznak sorozata. Ezek közül láthatjuk az Angyali üdvözletet (1983), melyen Gémes a keresztény ikonográfiát értelmezi újra. A két hatalmas és különálló vásznon elválik a szereplõk törzse és lába, mintegy kettészakad a földhöz kötött és a szellemi világ. A meghatározhatatlan térben, amely a víz hullámosan tükrözõdõ felszínét idézi fel, a két férfialak talányos gesztusa (a kézbõl kipergõ, szétszóródó por) az isteni megváltásban való részesülés lehetõsége helyett az emberi lét esendõségére, a halálra emlékeztet. A keresztény motívumkör átlényegítése után Gémes logikusan jut el a hellenisztikus ihletettségû, archetipikus alakokat felvonultató kompozíciókhoz a szemközt kiállított Vándorévekkel (1986): a mágikus és rituális szertartásra emlékeztetõ, kimerevedett állóképen egy negatív fénnyel festett Olimposz, egy, a láthatón túllévõ, isteni Kozmosz jelenik meg. A második teremben Gémes sajátos „inviduálmitológiájának" szereplõi, a platoni reminiszcenciákat hordozó, kisméretû Barlangallegória (1986) ismert hármasa (Filozófus, Vándor, Õr) mellett feltûnik a kezében a megvilágosodás fénygömbjét tartó, a középkori nõi szentek ikonográfiai típusát idézõ, méltóságteljes nõi alak (Fekete,1986), a koronás, baljában kinyújtott jogart tartó, trónoló Krisztusra vagy karoling uralkodók ábrázolására utaló varázsló-király (Fehér,1986), s a kezeit orans tartásban széttáró, itélethirdetõ és megbékítõ hírnök, a vándorbotot tartó szárnyas alak (Angyal I-II.,1989). Központi alakjai a Fotógrafikus etûdöknek, a fotónegatívok réteges, a litográfiára emlékeztetõ egymásra helyezésébõl létrejött színpadias kompozícióknak. Az elõttük, a földön elhelyezett tárlóban megtekinthetõ az a számtalan, az ön-motívum vándorlását bemutató fotó és fotónegatív, melyek variálásával Gémes létrehozta idõtlen, szakrális fenségû és mágikus jeleneteit, melyeken keresztülpillantva a tudattalant megérintõ álomképek villannak fel. A létrejött kompozíciók egyszerre idézik fel a mûvész legfontosabb görög filozófusának, Hérakleitosznak a töredékeit (pl. a Varázsló II. /1989/ címû mûvön a tökéletes szépségû, zenélõ angyalkák az „az Idõ: játszó gyermek" passzust, a földre rajzolt körmotívum pedig a „közös a kezdet és a vég a kör kerületén"-t), illetve a mítoszok timpanoni héroszait (Révész II., 1989). A Predellum (1989) címû mûvel tulajdonképpen le is zárul Gémes második korszaka. Ebben összegzõdnek az addigi technikai megoldások: a fotóvászonra felnagyított, több negatív egymásra helyezésébõl létrejött kompozíciós elrendezés, a perforációs csíkoknak mint elidegenítõ elemeknek a használata, a felületen megjelenõ piszokfoltoknak, illetve az életmûre utaló motívumoknak- a keresztnek és a végtelen szimbólumának- a szerepeltetése. A hármas szerkezetû oltárképen egy hanyatt fekvõ, kiterített halott fekszik, beborítva az örök életre utaló zöld borostyánnal, mellette kis méretû gálya, az élet és halál között közvetítõ Kháron ladikja. A mûvész személyes élettörténetéhez is kapcsolható mû egy mágikus, ismétlõdõ rituális aktust idéz fel: a halotti vagy áldozati szertartásokat a Megváltó mindig megújuló áldozatának (gyõzelem a Halál felett) színhelyén. A Vízvonal (1990) hosszú, lineáris
síkja tulajdonképpen már átvezet a harmadik
terembe, Gémes érett és legmegrázóbb
mûvészeti korszakába. Az archaizáló
kosztümbe öltöztetett, színpadias jelenetekbe
rendezett csoportok helyébe (amelyek el is fedték azt
a Gémes számára alapvetõ szellemtörténeti
premisszát, hogy minden Egy), most a történeti utalásoktól
megfosztott és megtisztított meztelen teste, majd csupasz
testrészei lépnek. A négy részes Napló sorozatból itt a Piramis (1995) szerepel, talán azért, mert a kis változtatással ismétlõdõ karok és lábak, könyökök és lábfejek, az emberi testtõl elszakított, csontsovány végtagok kontúrjai itt a legkeményebbek, a röntgen-felvételekre emlékeztetõ testrészek itt a legfeketébbek, már-már elszenesedettek. A roncsolt fénytestek, a papírba égett lenyomatok új technikai megoldással készültek: több negatívkocka egymásra helyezése helyett az elõre eltervezett képi egységek egyetlen negatívra fényképezõdtek, s ezeknek a kis méretû, keretbe helyezett fotóknak az egymás mellé helyezésébõl alakult ki a végleges kompozíció. Maga a napló mint forma- s benne a Teremtés aktusára utaló, rajzoló kéz szerepeltetése- kísérlet a múló idõvel és a halállal szemben az idõ megállítására és tagolására. Kézfejekbõl alakul ki az Apokrif (1993) mágikus négyszöge, melyen a több irányból azonos olvasatot mutató, palindrom szöveget (szó szerinti olvasatban „a magvetõ Arepo gonddal tartja a kereket") erõsíti a küllõs kerék motívuma, középpontjában az alfával és omegával végzõdõ latinkereszttel. A kereszt végei a kezdetre és a végre, a központi N betû számértéke pedig a Messiásra utal, egyszerre idézve fel az ókori mágikus-keresztény hagyományt, s azt az egységet, amelyben a kozmosz (mint a kerék kicsinyített mása) és a kozmikus létezõk, az Egész és a rész elválaszthatatlan. Az istenekhez való felemelkedés, a vágyakozás szimbólumai a görög hagyományra visszautaló Oszlopok (1995). Az öblösen felfelé forduló kézfejekbõl kirajzolódó fejezetek mellett az elhamvadó rõzsenyalábként izzó törzsek jóval absztraktabbak, festõi hatást keltenek. Áttetszõ, megfoghatatlan és elillanó metafizikus organizmusok, lírai árnyképek. A kiállítás és az életmû végpontján álló szénakazal-szerû Szellemképekben (1994) már megszûnik minden tárgyi vagy a kollektív emberi tudásra történõ utalás. A Tanulóévek során elénk lépõ, hírvivõ angyalból nem maradt más, mint néhány áttetszõ szellemkép: egy negatív fénnyel festett, a végtelen és az elérhetetlen felé immár szabadon szárnyaló, elanyagtalanodott és megtisztult fény-kép.
* A kiállításhoz reprezentatív kiállítású kétnyelvû (magyar-angol) katalógus is társul (szerk.: Bán András). A kiadványban Molnár Edit és Petrányi Zsolt tanulmányai, valamint Bán András utószava mellett, válogatás található Gémes Péterrel foglakozó írásokból, valamint kiegészítésként kiállítási lista és a kiállított mûvek jegyzéke. |
 |