| Piotr Piotrowski Európa szürke zónája*
A Mûkritikusok Nemzetközi Szövetségének (AICA/International Association of Art Critics) kongresszusát 1960-ban Varsóban tartották. Valójában ez volt a legelsõ alkalom, hogy a szövetség kongresszusát Európa „másik”, a vasfüggöny mögötti területén rendezték. Ez alól csak az 1954-es belgrádi kongresszusnál tettek kivételt, ami amúgy is sajátos eset volt, hiszen Jugoszlávia – a szovjet blokkon kívül – különleges helyet foglalt el Kelet-Európában. Varsóra sajátos történelmi okok miatt esett a választás. Az itt lezajló mûvészeti folyamatok, nevezetesen a mûvészeti kultúra „modernizációja” egyfajta reakció volt az ötvenes évek elején meghirdetett szovjet szocialista-realista kultúrmodell ellen, ami felkeltette az egész világ figyelmét Kelet-Európa iránt. A posztsztálinista országokra és különösen Lengyelországra, ahol a „kiengedés” egyértelmû kulturális hatásokat idézett elõ, de még a Szovjetunióra is úgy tekintett a nyugat, mint a modern, azaz a nyugati kultúrák egyre erõsödõ színtereire. A nyugat „kolonializációs” stratégiájának hatékonyságát fokozta a nyugati kultúra jellemzõ kelet-európai felfogásmódja. Azonban azt is meg kell jegyeznünk, hogy keleten ezt a fajta „kolonializációt” inkább felszabadító, mintsem elnyomó erõként fogták fel, ellentétben a szocialista-realizmussal, amelyet mindig is par excellence kolonializációnak tartottak. Ez a közelmúlt történelmébõl vett, viszonylag jelentéktelen példa jól illusztrálja az elmúlt évtizedekbeli Európa mûvészeti földrajzának összetettségét és a történelmi-földrajzi térképével kapcsolatos fogalmak ellentmondásosságát. Földrajzi utalások nélkül vajmi keveset jelentenek ezek a fogalmak, mint például a fent említett „kolonializáció”, amit széles körben használnak a posztkolonialista posztmodernek. Ugyanakkor a földrajz is csekély jelentéssel bír, ha azt a merev, statikus politikai utalások helyett nem a mûködõ vektorok dinamikájában értelmezzük, vagy ahogy Paul Virilio fogalmaz, a röppálya („trajectory”) kontextusában1. Virilio szerint önazonosságunk problematikája nem redukálható a szubjektivitás-objektivitás kérdésére, figyelembe kell vennie a „röppályát”, a mozgást, az emberi lények mind fizikai, mind kulturális szempontból „vektoriális természetét”. A kelet-nyugat fogalma semmiképp sem semleges. A fogalmak értelmezése sok tényezõtõl függ „ideát” és „odaát” és különbözõ, sokszor teljesen ellentmondásos elrendezésû koordinátarendszerek vázolódnak fel. Az ily módon megalkotott európai kultúra dinamikus geográfiája, amely valójában nem egy, hanem sok Európa létezését fedi fel, akkora kihívást jelent, amelyet életterünk/tereinek megértése érdekében érdemes vállalni. A földrajzi fogalmak, és különösen azok vektorainak szemiotikája feltárja egy adott hely kulturális dinamizmusát. Ha ragaszkodunk az adott példához, azaz az AICA 1960-as varsói kongresszusához, egyértelmûen kiderül, hogy a posztsztálinista kiengedés vektorja nem általában a nyugat, hanem Párizs ellen irányult, nemcsak Lengyelországban, hanem a kulturális felszabadító folyamat mélységétõl függetlenül a legtöbb közép-európai országban is. Franciaországot a modern mûvészetek mitologikus központjának, hivatkozási pontnak, a nyugati kultúra szublimációjának tartották, ami mintegy ellenpontja volt a keleti eredetû, a szocialista-realizmussal azonosított barbárságnak. Itt keleten a különbözõ nyugati központok (pl. New York kontra Párizs) kulturális és politikai versengésérõl nem vettek tudomást, de ugyanígy figyelmen kívül hagyták a nyugatról alkotott idealisztikus képet zavaró egyéb jelzéseket is; nem szenteltek figyelmet a burzsoá kultúrával való marxista diskurzus és kommunista kacérkodás indukálta belsõ politikai feszültségeknek sem. Például, amikor 1959-ben a krakkói PHASES kiállítás alkalmából André Breton a francia kultúrát támadó, erõsen politikai töltetû üzenetet küldött, azt meglehetõsen hûvösen fogadták2. Ez azzal magyarázható, hogy a mûvészetben a politikai elkötelezettségû retorikát épp ellenkezõ földrajzi iránnyal, nevezetesen a kelettel és nem a nyugattal társították. A nyugatról kelet felé történõ mozgás tulajdonképpen felszínes és szelektív, míg az ellenkezõ, azaz a kelet-nyugati irány analóg volt. A nyugati érdeklõdés inkább a kelettel való hasonlóságokra, semmint különbözõségre irányult, és azokra a jelenségekre, amelyek a nyugati mûvészeti paradigma nyelvén is értelmezhetõk voltak. Nem csoda hát – a krakkói példánál maradva –, hogy festményeivel Tadeusz Kantor és nem Jerzy Nowosielski tett szert népszerûségre. Ez annak volt köszönhetõ, hogy – amint azt Igor Label írja – a hidegháborús és neokolonialista korszak modernista ideológiája azon a meggyõzõdésen alapult, hogy a nyugati modern formák és értékek par excellence modern formák, és így egyetemes értékkel bírnak 3. Mi több, ezt a meggyõzõdést gyakran Kelet-Európában is osztották. Ma Európa földrajza valójában nem kevésbé, hanem sokkal összetettebb, mint 40 évvel ezelõtt. Tíz évvel a vasfüggöny és a berlini fal – amit a volt NDK-ban az „antifasiszta védelmi fal”-nak hívtak – leomlása után Európa földrajza jelentõs átalakuláson ment keresztül. Ahogy azt Bukta Imre is bemutatja, Európára még mindig sokféle felosztás jellemzõ (Carving the map of Europe, performance, Miskolc 1989**); több az ország, hosszabbak a határok, egyre összetettebb megosztottságok jelentkeznek, Európa lakói új feszültségek és háborúk tapasztalatain osztoznak. Alig meglepõ, hogy egyáltalán vannak még háborúk Európában, hiszen ez azt mutatja, hogy a II. világháború után az úgynevezett szuperhatalmak egyensúlya alapján kialakult bináris felosztás megszûnt vagy legalábbis sokkal összetettebbé vált. Európa bináris felosztása azonban már közvetlenül a háború után is fájdalmas leegyszerûsítésnek bizonyult. A Jaltai Egyezménnyel átszabott un. Kelet-Európában Oroszország mindig is sajátságos szerepet játszott. Oroszországnak még ma is, a Szovjetunió felbomlása után is különleges helye van Európa mûvészeti térképén. Mi több, az ottani mûvészetben lezajló azonosságkeresés igen összetett és sajátságos. A moszkvai mûvészek is példával szolgáltak erre: mivel igyekeznek elkerülni, hogy „oroszként” azonosítsák õket, jobban szeretik a „moszkvai mûvészek” elnevezést4. Számukra az „orosz mûvész” fogalma egyet jelent az „oroszosság” nyugati elvárások szerinti teljesítésével, és pontosan ezt kívánják elkerülni. Az „oroszosság” mint egzotikus címke egyfajta „kirekesztést” jelent a globális kultúrából. A „moszkvai mûvész” fogalma azonban nem hordoz ilyen mellékjelentést; egy nagyvárossal, korunk globális mûvészeti világának számos metropoliszának egyikével azonosítják. A hidegháború és az enyhülés korszakában Jugoszlávia volt a másik állam, amely különleges státuszt élvezett, és amelyet Közép-Európában és a Szovjetunióban a többinél szabadabbnak tekintettek. Kulturális területen sokkal nyitottabb volt, mint Lengyelország vagy Magyarország – Bulgáriáról, az NDK-ról és Romániáról nem is beszélve –, annak ellenére, hogy a Tito által megteremtett rendszer sem tûrt semmiféle szervezett ellenzéket, és tiltotta a politikai állásfoglalás egyértelmûen független formáit. Napjainkban azonban, amikor az orosz parlament határozattervezeten dolgozik az Orosz-Fehérorosz Szövetség Szerbiával történõ bõvítésérõl, a volt Jugoszlávia egy másik darabja, Szlovénia egyértelmûen a nyugati struktúrák felé igyekszik és Közép-Európára jellemzõ csatlakozási ambíciókat dédelget. Ilyen körülmények között már nem lehetséges Európát kizárólag a kelet-nyugat politikai kategóriáival leírni. A szovjet (és Jugoszlávia esetén a „szovjet közeli”) birodalom helyén kialakult „szürke zóna”, amely „már” nem a kelethez tartozik, de „még” nem a nyugat része, azaz a Baltikumtól a Balkánig nyúló új Közép-Európa valószínûleg nem lesz hosszú életû. A közeljövõben új határok, (a berlinihez hasonló) új falak fognak húzódni a hagyományos értelemben vett Közép-Európa területén; az újra felosztott Európa új határvonala valószínûleg a történelmi Közép-Európa szívén fut majd keresztül Szlovénia és Horvátország, Csehország és Szlovákia, Lengyelország és Litvánia között. Közép-Európa történelmi-földrajzi koordinátái kétségtelenül állandó mozgásban vannak, történelmi-földrajzi átalakulások tanúi vagyunk, két különbözõ idõben és két különbözõ térbeli formában élünk. A közép-európai kultúrák röppályái (trajectories) változó félben vannak; a földrajzi hivatkozási pontok egyre összetettebbé válnak. Itt felmerül az a kulcsfontosságú kérdés, hogy vajon ehhez az új mûvészeti földrajzhoz hozzáadható-e egy kritikai dimenzió, vagy ahogy Irit Rugoff megfogalmazza, alkalmazható-e a kritikai kartográfia5. Elgondolkodtató, hogy ez az új vektorhálózat, vagyis a kritikai földrajz milyen mértékben irányul a központi erõ felfedésére, milyen mértékben utasítja el a nyugat diktatúráját és a feminista, posztkolonialista és egyéb dekonstruktív gyakorlatokhoz hasonlóan, milyen mértékben alapszik pluralista és nem hierarchikus felfogáson, vagy még pontosabban, az európai dimenziók sokféle szubjektivitásán. Ha tanulmányozzuk ezt a problémát Közép-Európa modern mûvészetében, választ tudunk adni a kontinens ezen részének identitására vonatkozó kérdésekre. A kritikai földrajz – ezúttal nem mint mûvészeti gyakorlat, hanem mint elmélet – lehetõvé teszi számunkra, hogy meghatározzuk a létezésünk terét. Ezt a teret a politikai és gazdasági globalizáció és az azzal járó ideológia, vagy ahogy Slavoj Zizek írja, a multikulturalizmus határozza meg. Ez emlékeztet a régi, csapongó kolonialista gyakorlatra, azonban a jelen esetben a nyugat nemcsak egyfajta sajátságos gyarmatosítás cselekvõ alanya (mint korábban), hanem annak tárgya is6. Igor Zabel is ehhez hasonló nézetet vall, amikor arról ír, hogy a globális kapitalizmus nemcsak a világ egészét hanem eredetének helyét, azaz magát a nyugatot is meghódítja, és totális uniformitást teremt. Zabel a Benetton szellemes „United Colors of Benetton” reklámkampányát hozza fel példaként, ahol az állítólag különbözõ emberek (állítólag „a mások”) teljesen egyformák7. Ez azért van, mert a globalizáció és multikulturalizmus folyamatai térben semlegesnek tûnnek, mintha a középpont kiterjesztését vagy trónfosztását sugallnák. Ez a térbeli átláthatóság még a legkritikusabb elméket is félrevezetheti, mivel földrajzi horizontjuk a legtöbb esetben kizárólag a metropoliszokra korlátozódik. Ritkán mutatnak rá arra, hogy a korunk multikulturalizmusáról folyó vitáiban csak a metropoliszokkal foglalkoznak, az azokon kívül esõ területekkel nem. A multi-kulturalizmust a kultúrák egyenlõségén alapuló pluralista doktrínaként állítják be, amely ugyanakkor mindennemû földrajzi feszültségtõl szinte teljesen mentes. Ha megkíséreljük földrajzi szempontból szemlélni ezt az ideológiát, világosan látható, hogy a kultúrák egyenlõsége olyan illúzió, amely a tér állítólagos átláthatóságán alapszik. Azt is mondhatjuk, hogy egy adott hely, pl. New York mint metropolisz multikulturalizmusa rávilágít a hely etnikai sokféleségére, amelyet lemásolnak és automatikusan más (nem nyugati) városokba és az azokon kívül esõ területekre transzponálnak. Ha ebbõl a perspektívából nézzük, akkor kiderül, hogy New York vagy London multikulturalizmusa strukturális és szemiotikai értelemben nem különbözik Moszkváétól vagy Szarajevóétól. Földrajzi hivatkozásokkal feltárható és igazolható a fogalomban rejlõ térbeliség, és ily módon nem-létezésének illúziója eloszlatható; ez azt is lehetõvé teszi, hogy a világ és az elmozdított tartalom (subject dislocation) virtuális fogalmát lebontsuk, s ugyanakkor annak hierarchiáját is feltárjuk8. Azt sem árt kritikus szemmel megvizsgálnunk, hogy hogyan mûködik a multikulturalizmus ideológiája a középpontban, mondjuk New Yorkban vagy Londonban, mivel Homi Bhabha szerint még itt is a „DisszemiNáció” (DissemiNation) veszélye fenyeget, vagyis hogy az ott élõ etnikai és nemzeti kisebbségek megfosztatnak szubjektivitásuktól9. A nyugati világ érintett kisebbségei számára mégis csak nyugati doktrína marad a multikulturalizmus, noha az védi a nyugati megapoliszokban élõ etnikai kisebbségeket, kulturális identitásukat, és bizonyos sikerrel differenciált oktatási rendszert biztosít a számukra. Stuart Hall a metropoliszok értelmiségi köreiben dívó „étkezési multikulturalizmussal” szolgál tökéletes példával erre a folyamatra, amikor bebizonyítja, hogy a látszólagos kulturális pluralizmus teljesen független attól, hogy ételeinket kínai, hindu, olasz vagy más receptek alapján készítik, mivel minden esetben Manhattan kicsiny területén fogyasztjuk el azokat10. Ugyanezt a gondolatot velõsebben és kevésbé metaforikusan fogalmazza meg Rasheed Araeen: a globalizáció és a multikulturalizmus a nyugati dominancia megnyilvánulási formái, és a hatalom alibijéül szolgálnak11. Ha egy adott terület, esetünkben New York vagy London határain belül – a kulturális pluralizmus és hatalmi decentralizáció posztmodern jeleként – a multikulturalizmust megkérdõjelezzük, centralista jellege hangsúlyosabbá válik, ha azt térbeli viszonylatokban szemléljük. Egészen egyszerûen New York (és London, csak hogy a példánál maradjunk) multikulturalizmusa nem hasonlítható Szarajevóéhoz. Európának ezen a fertályán Moszkva kivételével (ahol azonban nem éppen a multikulturalizmus problémáival vannak elfoglalva) nincsenek megapoliszok, amelyek a multi-kulturalizmus fõ locusai lennének. Itt, Közép- és Kelet-Európában a multi-kulturalizmus helyett a nemzetiségek együttélése a fõ probléma. Ez csak akkor látható, ha kényelmes Greenwich Village-i otthonunkból nemcsak az interneten keresztül, hanem személyesen is kimozdulunk, mivel a tér virtualizációja a központi dominancia eszközévé válik, míg a földrajzi dimenzióra való utalás megdöntheti az elméleti alibit és egyúttal feltárhatja a globalizáció és multikulturalizmus centralista jellegét. Ha a hatalom középpontja a nyugat, akkor kérdéseket tehetünk fel a szürke zónában kialakuló magatartásformákra (röppályákra/trajectory). Általánosításokra természetesen nincs szükség. Mi csak annyit tehetünk, hogy Kelet-Európa mûvészeti kultúrájában rámutatunk a feszültséggócokra vagy a konfliktusokat okozó irányokra, azaz a vektorok sajátos dialektikájára. A bolgár Nedko Szolakov humorosan mutatja be a „nyugatról alkotott nézetét”. Nyugati kilátás (View to the West, 1989) címû munkájában biztonsági okok miatt és a tömeges öngyilkossági kísérleteket elkerülendõ egy „Nyugati kilátás” feliratú biztonsági korlát védi a teraszra látogatókat. A teraszról Szófia nem éppen nyugati jellegû építészete látható: az Alekszander Nyevszki ortodox templom kupolája – és kissé távolabb –, egy kormányépület, ami a moszkvai Lomonoszov Egyetem pontos mása. A teraszon azonban van egy látcsõ is, amin keresztül – ahogy az várható – „Nyugatra” lehet kitekinteni. Az „ígéret földje” (még mindig) nincs elérhetõ távolságon belül, nehéz odáig eljutni, leginkább csak optikai eszközök segítségével lehetséges. Mi több, az ember csak a helyszínen rendelkezésére álló segédeszközzel próbálhatja megragadni, ami pedig valójában látcsõ nélkül is látható, az a hagyomány és a posztszovjet valóság. Egy másik, körülbelül ugyanebben az idõben keletkezett munkájában a mûvész „szigorúan titkos” aktákat nyit meg, mintegy leleplezve a totalitárius rendszer titkosrendõrségének mindenhatóságát (Szigorúan titkos / Top Secret, 1990). Az immár nyitott fiókokban található archívum „személyazonossági adatokat”, dokumentumokat és személyi aktákat tartalmaznak a mûvész életének szinte minden pillanatáról12. Kérdés azonban, hogy a kommunista állam bukása után mi a teendõ: ürítsük ki a fiókokat és tartalmukat dobjuk a szemétbe? Szolakov nem biztos a dolgában, de inkább az ellenkezõjére hajlik; a múltba burkolt identitást kutatja. Tulajdonképpen lehetetlen letagadni ezt az identitást. Ezek a dokumentumok életünket, történelmünk részét és identitásunk nélkülözhetetlen darabkáját hordozzák. Látcsõn keresztül szemlélhetjük a nyugatot, de mindenkor a Bolgár Népköztársaság által kiadott személyi igazolvány birtokában, még akkor is, ha az már hivatalosan érvényét vesztette. A tekintet, ennek a kultúrának a vektora a nyugatra irányul, azonban az alany tökéletesen tisztában van vele, hogy a látcsõ hol található. Európa szürke zónájában az általam itt meghatározott identitás igen sérülékeny. 1993-ban Ilena Pintilie performance fesztivált szervezett Temesváron, ahol egy ismert mûvész, Dan Perjovschi a Romania szót tetováltatta karjára (Románia / Romania, 1993)13. Egy évvel korábban a mûvész ironikus módszert alkalmazott a román föld, a volt állami gazdaságok (a „nép” és ezáltal állítólag az egész román társadalom tulajdonát képezõ) földek kiárusításával kapcsolatos félelmek illusztrálására. Elhatározta, hogy 6×8 cm méretû csomagokban fogja „árulni” a földet, rávilágítva az akkori átalakulási folyamat két pólusára és a két egymást kiegészítõ szlogen – „földet akarunk” és „nem akarjuk kiárusítani közös javainkat” – ellentmondásosságára. Az elõbbi a privatizáció eufórikus légkörét, míg az utóbbi az úgynevezett nemzeti tulajdon szocialista mítoszát idézi14. Ugyanezen a fesztiválon egy másik román mûvész, Teodor Graur másfajta aggodalmat fogalmazott meg: az elszigeteltség félelmét, azt, hogy Romániát (Közép-Kelet-Európát) a szürke zóna szabadtéri múzeumába szorítják be. Performance-ában a ketrecbe zárt mûvész egyetlen mondatott ismételgetett a mikrofonba: Hello, én hozzád beszélek, hallasz engem? – és várta a nyugati állomásokra beállított rádió válaszát, ami persze soha nem érkezett meg (A ketrec / The Cage, 1993). A válasz hiánya önmagában is elegendõ válasz volt. A performance elején cédulákat szórtak szét, amelyen egy (angolul írt) mondat állt: Európából beszélek Európával, ami egyben a performance alcíme is volt15. A társalgás mindig egyirányú volt, és a beszélgetést kezdeményezõ hely a ketrecbe rekesztve maradt. A hely dialektikáját – annak minden ellentmondásos röppályájával (trajectories) – taglalva és a román példánál maradva, meg kell említenünk a subREAL csoportot, Közép-Európa egyik legérdekesebb mûvészeti társulását. A csoport tagjai munkájukban nagyon is ironikusan érintik Európa kulturális földrajzának kérdését. Az 1000 mûvész Európában (1000 Artists in Europe, 1991) címû munkájuk két részbõl állt. A mû elsõ része 1000 darab felfújt kondom alkotta hatalmas, három méter magas és tizenhét méter hosszú függönybõl, míg a második része ezer élõ román mûvész nevét viselõ kondomcsomagból állt, amelyek egy négyzet alakú fekete alapra szegezve egyfajta hálózatot alkottak. A mû poénja, hogy az óvszert az elbûvölõ nevû „Europe” cég gyártotta16. Egységet alkotó és jellemzõ címû sorozatuk, a Draculaland gyakran ironikus és humoros utalásokat tesz nem is annyira a román hagyományokra, mint inkább a román alkat bizonyos sztereotip felfogására. A „Drakula gróf” cím már önmagában is tökéletesen illusztrálja ezt a felfogást. Az erdélyi fiziognómia a nyugati szépségideállal, Leonardo da Vinci Mona Lisa-jával (ami ezenkívül az avantgárd klasszikus [nyugati] mûvére, Marcel Duchamp bajuszos Giocondájára is utal) való egybevetése annak a perverz játéknak a része, amelyet a mûvészek a nyugati közönséggel és kultúrával ûznek. A subREAL csoport mûvészei a Leonardo festmény hõsnõjének híres mosolyára és a körülötte kialakult mûvészettörténeti mítoszra váratlan magyarázatot adnak: a Gioconda mosolya egy vámpír árnyékához hasonló, és – amint azt a subREAL csoport állítja – ennek jelentése a hiányból fakad. (Draculaland 2, 1993.)17 Ugyanennek a sorozatnak egy másik darabja, A Palota (The Palace, 1995), amelyet nemrégiben állítottak ki a Varsói Kortárs Mûvészeti Központban. A román mûvészek a kiállítás helyszínét, az Ujazdowski Palotát összekötötték a híres Népek Palotájával, amelyet a Román Népköztársaság hírhedt diktátora, Nicolae Ceausescu építtetett18. A palota felépítésének folyamata traumatikus élmény volt a románok számára. Az ország második legnagyobb épületének felépítése érdekében Bukarest óvárosának nagy részét le kellett rombolni, míg a város más részei soha nem látott pusztulásnak indultak, mivel minden lehetséges forrást ennek az épületnek a megvalósítására irányítottak át. Rengeteg pénzt fektettek az építkezésbe, ami egy ilyen szegény ország esetében valóságos gazdasági katasztrófával ért fel. Egy ilyen hatalmas építkezési vállalkozáshoz nélkülözhetetlen a társadalmi fegyelem, amit a diktátor a sztálinista idõkhöz hasonló terrorral biztosított. A kultúra, a gazdaság és az emberek mindennapi élete áldozatul esett az újonnan megtestesült Drakula, a „Kárpátok Géniusza” gigantomán és beteges becsvágyának. Freud és Lacan nyomán Renata Salecl azt állítja, hogy a palota egy olyan „seb”, amely jelentõs szerepet játszik a román társadalom önazonosság-keresõ folyamatában19. Véleménye szerint a város lerombolása legalább annyira fontos volt, mint a palota felépítése. A semmibõl (ex nihilo) való teremtés a halálösztön megnyilvánulása, és mint ilyen a történelem szimbolikus dimenziójába és az emlékezés területére sorolható. A traumát azonban nem lehet az azonosságtudatból kitörölni, mivel – a történelem és az emlékezés részeként – az csak a traumatikus idõk elõtti „régi szép napokra” való visszaemlékezés reakcióját váltaná ki, és abban is gátolná az embert, hogy az „új és szebb napok” megteremtésében részt vegyen, amit éppen ez a palota akart jelképezni. A subREAL csoport tagjai még ennél is mélyebb problémákat fogalmaznak meg. Nemcsak a nosztalgia és a traumatikus élmények dialektikáját, a román társadalom sebeit és azonosságkeresését vizsgálják, hanem azokat a regionális és történelmi-földrajzi összefüggéseket is, amelyek a nemzeti azonosságtudaton túl egy közös kelet-európai identitás alapjai lehetnek. A Varsóban kiállított alkotásuk „Kárpátia” márkanevû cigerettadobozokból állt. Mint ahogy arra a román mûvészek rámutattak, a lengyel szükségállapot idején – amikor szinte semmit se lehetett kapni –, ez a dohányárú kitûntetett népszerûségnek örvendett a fekete piacon20. Ily módon a Kárpátok vára (The Castle of the Carpathians) a románok és a lengyelek közös történelmeként fogható fel, akiket összeköt a kommunista terror és a gazdasági katasztrófa közös élménye, vagy más megfogalmazásban: a történelmi és földrajzi koordinátarendszer. Azt sem árt megemlíteni, hogy a Kárpátia nem csupán a szükségállapot idején Lengyelországba becsempészett cigaretta, hanem a két országot összekötõ hegyvonulat neve is. Az önazonosság keresésének történelmi folyamatába varasodott minden nemzet és társadalom saját „sebe”, traumatikus élménye. Míg a románoknak a Népek Palotája, addig a lengyeleknek Szibéria jelenti ezt, habár ma ez – egy távolabbi perspektívából nézve –, inkább képletes, mint valóságos nézet. Egy nemzeti tragédia mitologikus helyérõl van szó. A 19. századi történelem és a háború utáni megszállás szemszögébõl nézve egyaránt a legyõzöttség és elnyomás helyét jelöli a politikai földrajz térképén. Röviden összefoglalva, a földrajzi értelemben távoli, de történelmi értelemben közeli Szibéria a társadalom negatív tér-idõ azonosító vektorait aktiválja. Ezt a helyzetet használta fel legújabb, elõször poznani önálló kiállításán bemutatott munkájában Zofia Kulik (Szibériától Kibériáig / From Siberia to Cyberia, Poznañ, 1999)21. Zofia Kulik Szibériától Kibériáig címû mûvének elsõ szava, a Szibéria „sz”-szel kezdõdik és mindenképp a fent vázolt helyzetre utal, azaz a lengyelek történelmi-földrajzi szempontból érzékeny pontjára; a Kibéria „k”-val kezdõdik és – a mûvész állítása szerint – az elnevezés az elsõ londoni Internetes kávéház nevébõl ered. Így tehát ez utóbbi az identitás egyik új dimenziójának szimbóluma, és korunk virtuális terére alapozott „globális falujának” egyik metaforájaként fogható fel. Ilyen kontextusban óhatatlanul felmerül a következõ kérdés: a fonetikai hasonlóság tartalmi hasonlatosságot is jelent? Vagy ha tágabb perspektívából tekintünk a dolgokra: hozzájárul ez a napjaink Közép-Európájáról szóló viták megértéséhez? A Szibériától Kibériáig nem más, mint egy hatalmas tabló, amely több mint tízezer, különbözõ TV program képernyõrõl lefényképezett, kisméretû fotóiból áll. A fényképek nagy száma jelentõs szerepet játszik, szinte a mû megértésének kulcsát jelenti. Kulik munkájának kiindulási pontja nem az adott filmkocka, hanem azok „végtelen” száma vagy áramlásuknak korlátlan folyamatossága. A televízióból ránk zúduló információs áradat egyszerûen felfogható az emberek vizuális kultúrája elleni súlyos támadásként. A képek igencsak sokfélék, de ez a sokféleség valójában lényegtelen. Csak a számuk vagy – még pontosabban – a tömegük számít, csak ez hordozza azt az információ-értéket, amit a tömegkommunikáció sugall. Mi több, az egyes képek „esztétikai” értelemben nem különböznek egymástól: érzelemmentes fekete-fehér képek a televízió képernyõjérõl. Természetesen az egyhangúság szándékos és egyfajta jelentést hordozó közeg, ami a televíziós kép természetére, annak tipizálására vonatkozik – tekintet nélkül arra, hogy mit akarnak ábrázolni – a látvány ugyanaz. Az egyhangúság benyomását fokozza a munkát díszítõ cikk-cakk vonal. Ez valójában azt sugallja, hogy nem a képek tartalma számít, hanem azok egységesített formája. Gyakran elõfordul, hogy a távirányítón zongorázunk a csatornák közt, de valójában semmitmondóak a képek, amikkel minket naponta több órán át keresztül bombáznak. A vizuális tömegnek csupán a „formáját” érzékeljük: az érzelemmentes, egyhangú, standard vizualitást. A televíziós képek elvesztették kapcsolatukat a valósággal, az üzenetek hatalmas mennyisége mindenféle tartalmat semlegesített. A látszólag aktív nézõ (mivel elvileg rengeteg tévécsatorna közül választhat) a passzív gombnyomdosás, vagyis J. T. Mitchell szerint a hiper-reprezentáció áldozatává válik22. A valósággal való kapcsolatot fenntartani hivatott televízió képernyõje elválaszt bennünket a valós világtól: nem a természetébõl eredõen teszi ezt, hanem a vizuális információ mennyiségi robbanásán keresztül. Baudrillard szavaival élve, valójában simulacrum-mal van dolgunk; virtuális valóságban élünk, ahol a halál, a terror és a háború (ha nem vagyunk személyesen érintve) a televízió képernyõjére korlátozódik. Még a háborúzók sem látják az ellenséget, hiszen légkondicionált, hûtõszekrénnyel és kávéfõzõvel felszerelt szobákban „intelligens” rakéták „infravörös távcsövén” keresztül szemlélik a valóságot. A feszültség, amelyet Zofia Kulik ábrázol, fontos szerepet játszik a „másik” Európában. A kontinens ezen felének történelmi és földrajzi megosztottságát, tér- és idõbeli entitásának földrajzi dimenziók (Szibéria és az úgynevezett Euro-Amerika) és történelmi korszakok – egyrészrõl a rendõrállam elnyomó totalitarizmusa, másrészrõl a virtuális és vizuális médiakultúra mindent elsöprõ, csábító totalizmusa – közé való beékelõdését jelzi. Úgy tûnik, hogy a szlovén IRWIN csoport közelítette meg a legeredetibb módón ezt a felosztást, Európa szürke zónáját, amely az utópisztikus jövõ és a kommunista totalitarizmus, azaz a nyugat és a kelet traumatikus emlékének kontextusában határozza meg önmagát. Ahogy azt Alexander Bassin leírja, a jelszó „Was ist Kunst?”, amit a csoport mûvészeti tevékenységében a nyolcvanas években használt, de facto úgy is feltehetõ, hogy „Kik vagyunk mi?”, mely kérdés saját identitásukra vonatkozott a változásban lévõ Balkán kontextusában23. Jugoszlávia felbomlása idején az alkotók egy nagyobb szubkultúra – német nevén „Neue Slovenische Kunst” – részeként mûvészetükben nem alkalmazták a moralizálás stratégiáját, ezzel felfogásuk sok kelet-közép európai másképp gondolkodó szemléletmódjától eltért. Mûvészetükben sem törekedtek mindenáron a politizálásra. Inkább a szocialista kultúrának, rítusainak és jeleinek jogfosztására – Marina Grzinic megfogalmazásában „denaturalizálására” – irányuló kritikai stratégiát követték a kommunista „érzékeléspolitika” lebontásával24. A stratégia lényege a kommunista ideológia alkalmazása volt, vagy ahogy Inke Arns megfogalmazta, az általa elérhetõ végletes „agyonazonosítás” (overidentification). A stratégia célja az volt, hogy a nézõ konfrontálódjon a valósághoz és a múlthoz, az emlékezéshez és a történelemhez kapcsolódó sérelmekkel. Ezzel a stratégiával nem csupán a kommunista jelképek hatalmán akartak felülkerekedni az irónia és a szatíra segítségével, hanem legfõbb célkitûzésként azt kívánták jelezni, hogy ezek a jelképek uralkodnak felettünk, hatást gyakorolnak mindannyiunkra. A szerzõ szerint a mûvészek úgy gondolták, hogy ez a cél az ideológia esztétikai alapjainak elemzésével érhetõ el. Majd a csoport szellemi fejlõdésében meghatározó szerepet játszó Slavoj Zizekkel egyetértve, Inke Arns azzal folytatja, hogy ez volt az uralkodó ideológia lefegyverzésének leghatékonyabb módja, sokkal hatékonyabb mint a moralizálás vagy a lázadás. Az ideológia hatalom nélkülivé válik, amint a biztonságos távolság köztünk és az ideológia között lerövidül vagy teljesen eltûnik. Ilyen körülmények között kérdésessé válik az ideológia burkolt igazolása, a jouissance, vagyis az örömforrásul szolgáló igazolás, ami nélkül egyetlen ideológiai rendszer sem mûködhet. A fentiek következménye az emberek által megbecsült értékek cinikus megközelítése, ami egyben azt is jelenti, hogy az egyén meggyõzõdés nélkül tesz kijelentéseket, de ugyanakkor élvezi az ideológia nyújtotta kiváltságokat25. A Laibach együttes totalitárius ideológiára tett utalásokban bõvelkedõ koncertjeinek is legfõbb célja az ideológiai leleplezés volt. Az együttes kapcsolatban állt az IRWIN csoporttal, amelynek tagjai szintén alkalmazták a totalitárius mûvészeti kultúra – többek közt a szovjet avantgarde – hagyományaiból származtatott jeleket, azzal a céllal, hogy egy adott teret totalitárius eredetû, ironikus képek sokaságával töltsenek ki; ezzel a Malevics-féle „planitok” elméletre, illetve az orosz avantgarde egyik történelmi megmozdulására utaltak (0-10 – Az utolsó futurista kiállítás / 0-10 – The Last Futurist Exhibition, Szentpétervár, 1916). Ugyanilyen egyértelmû üzenetet hordozott a mûvészek önarcképébõl álló alkotás, A fekete négyzet rejtélye (The Mistery of the Black Square, 1995). Azonban ennek a stratégiának – amely leginkább a történelmi-mûvészeti és politikai dimenziók átfedésekor alkalmazható – a leglátványosabb megnyilvánulása a Fekete négyzet a Vörös téren (The Black Square on the Red Square, 1992) címû akció volt, ahol Kelet-Európa húszadik századi történelmének két zónáját fogták egybe: Malevics híres szuprematista festményét és a szovjet birodalom szívének számító Vörös teret a Kreml elõtt. Az IRWIN csoport mûvészei moszkvai látogatásuk során létrehozták az NSK (Neue Slovenische Kunst) „nagykövetségét”. Ez az NSK, az idõállam (NSK State in Time) egyik képviselete volt, egy olyan államé, amely területtel ugyan nem rendelkezett, de voltak térben és idõben utazó „állampolgárai”, és megvoltak a maga hatalmi jelképei és útlevele. Ennek a projektnek Slavoi Zizek utópisztikus koncepciója adta az elméleti keretet26. Žižek szerint a volt Jugoszlávia és egész Európa tragédiáját az etnikai érdekeket és területi-nemzeti igényeket támogató államszerkezetek összeomlása okozta. Ezért elképzelése szerint nemcsak a nacionalizmustól kell megszabadulni, hanem az állam nélküli társadalom anarchista, sõt anarcho-liberális eszméitõl is. Ezzel szemben az állam, a hatalom absztrakt és mesterséges struktúrája érdekében kifejtett munka az, ami a gyökerekhez, nemzethez és etnikai kötödésekhez kapcsolódó ideológiákat érvényteleníti és a biztonságot megteremti. Az NSK, az idõállam ennek az utópiának a megfogalmazása volt. Ahogy azt Inke Arns hangsúlyozza, „megszokott” kategóriákba nem sorolható „szuprematista állam”-ról van szó, amelyet nem a tér, hanem az idõ és a mozgás határoz meg27. A térbeli kapcsolatok semlegesítése miatt azonban felmerül bennünk a kérdés: vajon nem az volt-e a cél, hogy a szlovén mûvészek akcióikat a centrum stratégiájába illesszék? A gyanú azon az egyszerû megfigyelésen alapszik, hogy a posztmodern globalizáció és multikulturalizmus struktúrájában a transzponálást (subject dislocation) teljes szívvel a hely jellegének álcázására használják. Mi több, hogy ismét Paul Virilio szavait idézzük, a „távolság zsarnokságával” ellentétben, a globális és lokális, azaz a világot napjainkig jellemzõ transznacionális és nemzeti érdekek között feszülõ ellentétek azt jelzik, hogy a „valós idõ zsarnokságával”, a „sebesség” által meghatározott világunk egyik jellegzetességével van dolgunk28. Az „Idõállam” így ennek a fogalomnak az ideális megtestesüléseként értelmezhetõ. Másképp határozható meg azonban a probléma, ha a kritikai földrajz szempontjából (és ebbõl a perspektívából nemcsak a „senki hangja” hiányáról – amit jól ismerünk más kritikai, posztkolonialista és feminista diskurzusokból –, hanem a „sehonnan semmi hang” jelenségérõl is szó van) elemezzük az IRWIN csoport mûvészetét. A kritika nemcsak arra kényszerít bennünket, hogy megkérdezzük, ki is beszél, hanem arra is, hogy honnan, mivel minden egyes kijelentés egy pontosan meghatározható helyen fogalmazódik meg. A virtuális valóság avagy „Kibéria” közlései a centrumban, azaz a metropoliszokban fogalmazódnak meg, ami a transzponálás (subject dislocation) fogalmára is érvényes. A közlés ellentétben áll az eredet helyével, annak földrajzi olvasatával, és így leleplezõdik az utópia, ami valójában a centrum, azaz a nyugat hatalmi stratégiája. Az IRWIN csoport üzenetét egy olyan régióból küldi, ahol a tér fájdalmasan megélt történelmi élmény. Egy nemzet és terület nélküli, vagy más szavakkal, egy etnikai körülhatárolhatóság és határok nélküli állam lenne talán a legjobb megoldás a Balkánon mára kialakult politikai helyzetre – a 90-es években a volt Jugoszlávia területén dúló véres etnikai tisztogatásokra –, vagy legalábbis ilyen keretek között értelmezhetõ a legjobban29. Ráadásul ezt a megoldást a „határok nélküli Európából”, a kizárólagosságát éberen õrzõ „Schengenland”-ból kirekesztett helyen fogalmazták meg; egy olyan helyen, ahol a kirekesztés gazdasági és kulturális következményeit egyaránt el kell szenvedni. Az IRWIN csoport Idõállama nemcsak a modernizmus univerzalista állításaiban, még pontosabban a „hidegháború” és az enyhülés korszakában a „közös Európai otthon” kapcsán tett ígéretekben rejlõ álszenteskedést, hanem a „globális falu” hierarchikus jellegét is leleplezi. A szlovén csoport mûvészetének teljes megértését segíti az általuk megfogalmazott utópia érzete és státusza, amit azonban nem a filozófiai taglalások elvont fogalmaival fejeznek ki, hanem a kritikai földrajz perspektívájából. Ezt az utópiát nem a hatalom, a hierarchia, nem a politikai, technikai vagy kulturális fölény álcázására használják (nem is beszélve a katonai felsõbbségrõl, ami csak Európa egyik részére jellemzõ). Épp ellenkezõleg: céljuk a hatalom leleplezése. Még ennél is mélyebb jelentést tár fel az a földrajzi és mûvészettörténeti kapcsolat, amelyre az IRWIN csoport egyértelmû utalásokat tesz. A Közép-Kelet Európában megfogalmazott mûvészeti utópiák és a helyhez nem köthetõ alkotások látható hasonlóságuk ellenére mindig is kiváltották a hatóságok rosszallását. Vegyük például az IRWIN csoport Malevics értelmezését. Malevics mûvészete a jövõ utópiájáról szól, ami – a szlovén mûvészek stratégiájától eltérõen – arra irányul, hogy leleplezze, miként „használja” a bolsevik hatalom saját ideológiáját. Ennek eredményeképpen ez az utópia egyértelmûen a valóságból ered. Az IRWIN csoport által sugalltakkal ellentétben Malevics a bolsevik ideológia cinizmusát fedte fel azzal, hogy a kommunista diskurzus kontextusába helyezte „planitjait” (az már más kérdés, hogy tudatosan vagy tudattalanul). A Párt nem az avantgarde, hanem a szocialista építészet megteremtésére törekedett, amit hamarosan be is bizonyított. A szûkebb vagy a tágabb értelemben vett hatalommal való összetûzés mindig is megkülönböztette a kelet-európai utópiákat a nyugati utópiáktól (a technika, ökológia vagy kibertér stb. utópiáitól), amelyek végül is mindig megtalálják a közös nevezõt a hatalommal, mi több – mint például „Kibéria” esetében – uralkodó ideológiává avanzsálnak. Ha ezt a logikai vonalat követjük, kiderül, hogy a kelet-európai utópiák sosem fenyegettek a valóságossá válás veszélyével, és ez manapság ugyanúgy igaz, mint az Andreas Huyssen által leírtak, aki azt állítja – és ebben Baudrillard is megerõsíti –, hogy olyan idõkben élünk, amikor a „globális falu” utópisztikus víziója egyre inkább „valósággá válik”30. Paradoxon módon, ismeretelméleti értelemben, ez baljós fenyegetettség. Ha az utópia valósággá válik, az egyértelmûen azt is jelenti, hogy a valóság leírásához nélkülözhetetlen vonatkoztatási pontot elveszítjük, és azon kívül helyezkedünk el. A valóság meghatározásához, leírásához, és a valóságról való gondolkodáshoz szükségünk van külsõ vonatkoztatási pontokra: egy hely csak akkor érthetõ meg, ha az relatív és hely nélkülivé (non-place), utópiává redukálódik, különben elérhetetlenné válik. Ezt a látszólagos ellentmondást hordozó veszélyt a közép- és kelet-európai mûvészek mindig is elkerülték az avantgarde nagy nemzedékétõl kezdve, a harmincas években társadalmi és politikai elkötelezettséget vállaló mûvészeken át, korunk utópista mûvészgenerációjáig, ahová az IRWIN csoport is sorolható. Õk nem egy virtuális metropoliszból, hanem Európa szürke zónájának határáról, egy kisvárosból, nevezetesen Ljubljanából szólnak hozzánk. Fordította: Varga Katalin * A fordítás alapjául szolgáló angol nyelvû tanulmány az After the Wall – Art and Culture in post Communist Europe címû kiállításhoz kapcsolódó katalógusában jelent meg (Moderna Musset, Stockholm, 2000) ** A szerzõ valószínûleg Bukta Imre „Fekete fehér igen nem” – Az ördög nem alszik címû performance-ára gondol (Úttörõ és Ifjúsági Ház, Miskolc, 1989)
|
|
