|
Szombathy Bálint |
|
HAJAS TIBOR 2005-ös retrospekciójához közeledve felmerült bennem egy abszurd, ugyanakkor logikus gondolat. Mi lenne, ha Hajas Tibor most itt lenne közöttünk, nem egészen hatvan évesen, egy javarészt kifejtett, művészettörténetileg is felbecsült életművel, nemzetközi reputációval? A szokatlan felvetés mögött az az indokolt kérdés húzódik meg, hogy befejezettnek tekinthető-e a hajasi életmű ebben az állapotában, vagy torzóként kell elkönyvelnünk, mint a hasonló körülmények között elhunyt Samu Gézáét és Mulasits Lászlóét. Hiszen nem létezik olyannyira befejezett, megállapodott életmű, amelynek ideáját ne lehetne továbbgondolni, továbbvinni, különösen azt nem, amelyik egyrészt az akcionizmusban teljesedik ki, vitalitást gerjeszt maga körül, másrészt a tapasztaláson túliság monumentalitására esküszik. Való tény, hogy Hajas munkássága az élet és a halál határmezsgyéjén érlelődött poétikailag és ideológiailag is szuverén teljesítménnyé, mintha csak a túlvilág küszöbének másik oldaláról kívánt volna szólni hozzánk1, illetve onnan próbálta volna megpillantani földi önmagát, abban az áldozati szerepben, amelyet magának szánt. Annak a víziónak a kontextusában, amely önmagán kívül semmi másra nem kívánt tekintettel lenni, és egy olyan állapot közepette, amelyben az egyén kiemelkedhet magából, tökéletes és halhatatlan lehet. Az „emberen túli ember” vagyis a kivételezettség szituációját hol közvetlen eszközökkel próbálta megalkotni, amikor saját épsége volt a tét, hol pedig a veszély dramaturgiai kereteinek megteremtésével, amikor az önveszélyt megpróbálta eljátszani. Bármelyik modelláció került is előtérbe, Hajas mindenkor a következményekkel járó művészet igehirdetőjének bizonyult. Hajas Tibor korai halála mindenképpen szemantikai abroncsot von munkássága köré; a tragédia akár egy előadáson is bekövetkezhetett volna. Mily sokáig véltük tudni és hinni, hogy RUDOLF SCHWARZKOGLEr a színpadon demonstrált kasztrációs rítus következtében vérzett el, hiszen művészetében szinte benne volt a vég mindenkori lehetősége, és költőileg is úgy lett volna szép és kerek a történet, amelyet kitalált, és a mítosz, amelyet még életében maga köré vont. YVES KLEIN sem az Ugrás a semmibe önmegsemmisítést aposztrofáló víziójába bukott bele, hiszen, mint utóbb kiderült, egy montázsba csomagolt gesztus volt csupán az egész. Amikor azt a slágerfoszlányt hallom a rádióban, hogy „die young and stay pretty”, akkor sok fiatalon elhunyt jeles nemzedéktársam között Hajas Tiborra is visszaemlékezem, akit férfiúi, hedonista erejének teljében, mondhatni esztétikai állapotának a csúcsán hagyott cserben az evilági lét, amelynek külső burkát döngette. Nem Hajas volt az első, aki a formát sorsként kezelte és az evilági lét elrendeltetettségének visszavonhatatlan tényét – az egyéni szabadság kötelékeit – célozta meg, akár a véletlenre játszva, akár végsőkig átgondoltan. A hetvenes évek első felében egy zágrábi galériában MARINA ABRAMOVIĆ az egészséges idegrendszert azonnali hatállyal romboló több marék orvosságot szedett be, hogy minden előzetes orvosi konzultációt mellőzve próbára tegye pszichofizikai énjének határait. Egyszeri módon, számítgatás nélkül szembenézett az ismeretlennel, a tapasztaláson túlival. Később ugyanilyen elszántsággal, a „lesz ami lesz” jelszavának igézetében testi megsemmisítésre alkalmas eszközöket bocsátott a genovai közönség rendelkezésére, tudomására adva, hogy minden megengedett; bármi is történjék, ő nem fog ellenállni, akár meg is ölhetik.
| ||||
| ||||
Ő is az áldozat szerepében mutatkozott tehát, ám annak a módja, ahogyan mindezt tette, immár egy merőben más világ, egy másik kultúra sajátosságából következett. Az a háttér ugyanis, amelyet Abramović maga mögött tudott, egy sokkal direktebb, nyersebb emberi kommunikáció szokásrendjét érvényesítette, egy modortalanabb – de éppen ezért bizonyos szempontból sokszor őszintébb – viselkedési értékrendszert képviselt annál, mint ami a bécsi akcionisták bigott hagyományokon alapuló, sőt erősen klerikális környezetét és általában a közép-európai etikettet jellemezte. Nem véletlen, hogy az art vital jelszavát magasba emelő Abramovićnak a kezdetekkor inkább akcionista, mintsem előadói hajlama bontakozott ki, hiszen nem ismerhette az elfojtott szándékok felszínre vitelének és magának a verbális közlésnek azt a kifinomult, ám sokszor igencsak rafinált, időnként pedig elvetemült szokásrendjét, amely Közép- Európában vert gyökeret a színpadiasabb, konstruáltabb, kiszámítottabb kifejezésre ösztönözve, és egyben a rítusszerű előadás felé tolva a tabudöntő bécsiek, valamint a sok tekintetben hasonló közép-európai égöv alatt ténykedő Hajas Tibor artikulációs rendjét. A bécsi akcionisták attitűdje és a hajasi magatartásminta között számos természetes párhuzam mutatkozik, ám a közöttük húzódó különbségek sem éppen elenyészőek. A lét és a nemlét pengeélén egyensúlyozó testművészek – a modernista kor utolsó „blade runner”-einek – sorában Hajas egy áttételesebb, kifinomultabb, transzcendensebb utat választ, amelynek célja a szellemi átlényegülés, következménye azonban nem okvetlenül az önmagára irányuló destrukció. „Hajas végső tárgya nem egyszerűen önnön teste, hanem sokkal inkább a transzcendencia volt”, jegyzi meg Dékei Krisztina, feltehetően abból a hajasi nyiltakozatból kiindulva, mi szerint „A transzcendencia iránti igényem akkora, hogy az önveszélyesség nekem nem akkora kockázat, mint a transzcendenciáról való lemondás”.2 A megszenvedettség demonstrálására való ugyanis a fénykép, amely – az élő előadások illetve a test mellett – Hajas központi kifejezőeszközévé lép elő. Rajta próbálja ki a bécsi akcionisták által már alkalmazott pusztító nyelvi fogásokat, a forgácsoló-romboló effektusokat. Mondhatnánk: megszeplőtleníti a fényképet. Így hát Hajast és GÜNTER BRUSt nem csak a rajz és a költészet párhuzamos gyakorlata vagy az irodalmi indíttatás hozza közös nevezőre, hanem annak a módja is, ahogyan a fotó iránt viseltetnek, és amekkora jelentőséget szánnak neki. Ezt a praxist teszi példaértékűvé rajtuk kívül még ARNULF RAINER, ám az ő műveinek ideológiai indíttatása egy többszörösen kifordult világból, a szellemileg elmaradottak és az autisták magatartásformáiból ered. Rainernak az önmaga testét körülhálózó nyomatékos rajzstruktúrája merőben más törésvonalak mentén terül el, mint a szakralitás felé hajló Hajasé: idegrángásokat, ösztönös mozdulatokat, kezdetleges gesztusokat interpretál, a primitív minőséget érinti meg – szemben Hajassal, akinek ikonográfi ai kellékei jórészt az enformelből származnak. Ha már Rainer és Hajas kapcsolatával foglalkozunk, ne hagyjuk említés nélkül a két művész arctechnikája közötti alapvető különbséget. Rainer elsősorban deviáns magatartásmintákat tapogat le, a saját pszichéjét ülteti át egy sérült személy pszichéjébe és vice versa, míg Hajas arcmimikája ennek az ellenkezőjét, a végső önuralmat mutatja. Sem az arcot közelről tükröző Sminkvázlatok (1979), sem pedig a Képkorbácsolás (1978) vagy a Felületkínzás (1978) amúgy jelentős fokú destruktivitásában nem vehetők észre természetellenes arcrángások, mert Hajas kívülről igyekszik befolyásolni a (fotó)látvány eredetileg stabil ikonográfiáját: hol vegyi ráhatással vagy égetéssel, hol átfestéssel, hol pedig kaparással, a felület felszakításával. A Günter Brusra jellemző nyelvi innovációk – tudniillik a kép felületének döfködése, szurkálása, ceruzával történő satírozása és felszaggatása – némileg más formában köszönnek vissza, s az előbbi konstruktív, kiegészítő funkciójával ellentétben inkább dekonstruktívaknak bizonyulnak: nem hozzáadnak, hanem elvesznek az adott nyelvállományból. Hajas arca szinte kivétel nélkül átszellemültséget, felsőbbrendűséget, isteni eredetű nyugalmat sugároz, úgy nyilvános fellépésein, mint intim szférában lebonyolított performanszaiban, melyekben a másság kádenciáit fogalmazza meg. Azért beszélek kádenciákról egy túlnyomórészt egzaltáltságot mutató, expresszív, sőt eruptív magatartásformán belül, mert mindettől függetlenül Hajas opusa nyelvi modelláció tekintetében páratlan egységességet, koncentráltságot, kiegyensúlyozottságot revelál. Az arcmozgás kivételes esete talán csak a Kioltás (1979) című fotóalkotáson érhető tetten, amely a szerző arcát orgazmus közben ragadja meg. Rendkívül érdekes mozzanatra figyelhetünk fel megsebzett, némiképp meggyalázott munkáin, amennyiben visszautalunk az ősembernek arra a hiedelmére, hogy ha eltorzítja, megsemmisíti ellenségének vagy kiszemelt áldozatának a képmását, illetve plasztikai projekcióját, akkor eme sámánisztikus, virtuális tett valósággá válik. A hatvanas-hetvenes évek néhány testművészének gyakorlatában ez a destruktív, ugyanakkor a művészet mágia-voltára visszautaló mozzanat a fotó ellenében szerez hangsúlyos érvényt3.
| ||||
Ha már itt tartunk, Hajas poétikájának dualista természetét is meg kell vizsgálnunk. Láttuk, egyrészt adottak az élő, nyilvános előadások, melyeknek egyszeri hangulatát, sajátos atmoszféráját a közönséggel való metakommunikáció, illetve a technikai természetű kiszámíthatatlanság, a mindenkori kockázat, vagyis a fokozott veszélyhelyzet jellemzi. A műfajilag inkább akcióknak nevezhető cselekménysorok esetében döntő fontossággal bír a minőségként megjelenő megismételhetetlenség, hiszen – tapasztalatból tudom – még ugyanaz az előadás sem adható elő kétszer hajszálra ugyanúgy. Másrészt – Schwarzkoglerhoz hasonlóan – Hajas megteremti a fotográfiai szeánszok műfaját, melyet korszerűbb és pontosabb kifejezéssel élve fotóperformansznak nevezhetünk, s amely – megítélésem szerint – a szerző központi zsánereként illeszkedik az opusba. A zárt térben, leginkább csak a fényképész jelenlétében kibontakozódó hajasi cselekménysort tudatos átgondoltság, maximális megtervezettség, dramaturgiai átgondoltság és technikai tökély hatja át; minden, még a legapróbb mozzanat is fontos. Hajas fotói ezért haladéktalanul felvetik a fényképész, tudniillik VETÕ JÁNOS szerzőségének a kérdését és elbírálását. A meghatározó művek – például a Húsfestmény (1978) című sorozat mozdulatokra épülő darabjai – formailag ugyan a képregény narratív struktúrájára épülnek, esetleg egy filmetűd kockákra szedett szegmenseit szimulálják, ám mégsem kerek történeteket mondanak el, csupán az átalakulás, a mássá levés folyamatszerűségét domborítják ki; jeleznek valamit, sugallatokat közvetítenek, energiákat szabadítanak fel. Hajas – a rá jellemző módon – tervszerűen megfestett és képről-képre ritmust váltó háttér előtt bonyolítja le a cselekvést, melyet – a bécsi akcionisták disszonanciájával ellentétben – lágyság, költői líraiság, oldott lelkület, harmonikus dinamika hat át. Testét felületként, illetve eszközként használja, vásznat és ecsetet csinál belőle. Azon kívül – ez sem kevésbé mellékes – a más esetben csak szurrogátumként funkcionáló fénykép a hajasi művészetfelfogás szabályainak értelmében a műtárgy rangjára emelkedik, végterméknek tekinthető, akár csak a tájművészek egyszeri munkáit dokumentáló felvételek többsége. A performanszokat rögzítő fotóalkotások tehát három rétegűek: van a megfestett háttér, az előtte ritualizálódott test, majd a kész fényképre utólag felvitt erőszakos beavatkozások szerkezete. Néhány kezdeti próbálkozástól eltekintve Hajasnál nem lel tartós megértésre az utcai akcionizmus koncepciója, mindemellett az akkoriban meglehetősen népszerű társadalmi- szociális angazsáltság magatartásmintái is hidegen hagyják, attól eltekintve, hogy korai költészeti-prózai műveiben a felfokozott társadalmi- politikai érzékenység több mint evidens. Amikor például TOMISLAV GOTOVAC többször egymást követően is botrányt kavar az által, hogy meztelen testtel jelenik meg Zágráb utcáin és főterén, vállalva a rendőrségi megpróbáltatásokat, a hagyományokra épülő kulturális értékrend megvetését, akkor Hajas műterembe vonul, és csendes nyugalomban, elmélyülten fog hozzá individuális mitológiájának kiműveléséhez. Nem kíván közszereplő lenni, a média sem érdekli, inkább a földalatti létet választja a hivatalos művészeti rendszer ellenében, holott ideáiban magasabb szférákat ostromol, vallva, hogy az egyén felszámolása az egyetlen járható út ahhoz, hogy az ember szavahihetően állíthassa a világról, hogy annak nincs értelme. Ennek a kiábrándult, bizonyos fokig lemondást statuáló tételnek a bizonyításához Hajasnak az elkülönülés, a kiválás extrém állapota felel meg, hiszen elsősorban önmagához, nem csak másokhoz mérten akar mássá lenni.
| ||||
A testművészeti akciók felfokozott képzőművészeti beágyazottsága egyértelműen kiemeli Hajas produkcióját annak az általános poétikai felfogásnak a kontextusából, amely múlandó anyagként, a csonkítás és a megsemmisítés tárgyaként hivatkozik a korpuszra. Ez nem csak a közép-európai szcénára vonatkozik, hanem ettől tágabb térközök viszonylatában is érvényes. Hajas intim fotóperformanszaiban nyoma sincs a destrukció vulgáris eszköztárának, morbid stíluskészletének, ám annál fennköltebb szerep jut az érzékeltetés metaforikus és szimbolikus nyelvi fortélyainak. Műtermi előadásaiban a test mintegy felszívódik, beleitatódik a háttér piktorális szövetébe, melyet – paradox módon – önmaga gerjeszt és ülepít le. Hajas víziója eszenciálisan emberféltő és egyszersmind istenfélő. A kieszközölt magány manifesztumát fogalmazza meg, szent kört rajzol maga köré, amivel egyértelművé kívánja tenni vállalt megpróbáltatásainak önkéntes jellegét, és nyomatékosítani óhajtja önmaga iránt érzett totális felelősségét, szabadság iránti szomjérzetét. A III. számú Húsfestményen egyértelműen önmagát helyezi az univerzumot mozgató ősenergia örvényének magjába, mintegy kiköpülteti magát a transzcendens lét közepébe, a hamvasi értelemben aposztrofált „káprázat világába”, a megváltás fizikai és szellemi burkába. A túlvilági kulisszák stiláris megidézésének célkeresztjében a konkrét szemantikai utalásokat mellőző elvont képiséget aknázza ki, akárcsak a bécsi akcionisták: kenőkéssel vagy szélesebb ecsettel lazán felvitt gesztuserejű festéknyomok, négyzetalapú mértani testek, szaggatott, egzaltált vonalak, másrészt foltok és fröccsentések, automatikus maszatolások az ismérvei színpadi ikonográfiájának. Esetenként azonban felbukkan a nyíl motívuma is, amely egy elvontabb, jelentékenyebb történést indukál; egy olyan történést, amelyben az emberi test is jellé válik, a megcélzott eszméletlenség állapota révén. Hajas ugyanis kétféle mozgásirányt jelöl meg a fotóperformanszokban: a test – az én – teremtője lehet az eseményeknek, de szerepe önmaga eltörlésére, megsemmisítésére is irányulhat. A képi kompozícióban konkrét folyamatok játszódnak le, megteremtve a test életlehetőségének alapfokú kontextusát és egybeni ellenközegét. Hajas a háttéri képeken homályos utalásokat tesz a kínzókamra és a boncasztal gyomorrángató miliőjére, s a félelem megfoghatatlanságának hangulatát kelti, mintha csak az Artaud-i kegyetlen színház kulisszáit mozgatná, melyek között mégsincs helye az önmagával szembeni kíméletlenség legszélsőségesebb formáinak, mint amilyen a műfajra különben igencsak jellemző önsanyargatás, valamint önmegalázás. Hajas nem a szadomazochizmus, az orgia, az extázis, valamint az excesszus mondakörének a dalnoka, nem a szétszaggatott isten önfeláldozását szedi imába, hanem saját testét veti oda áldozatul, a kísértetvilágot járja, és a purgatórium tüzében mutatja fel saját áldozatát. Szent példamutatása a szellemi átlényegülésé, az érzékfelettiségé, az angyalok énekéé. Érdekes, hogy a szenvedély felfokozottságának és az elragadtatás fellángolásának jelei elsősorban dátumozott prózájában figyelhetők meg, nem pedig performatív munkáiban. Günter Brus az akcionizmust némi iróniával kétségbeesett mutatványoskodásként határozza meg. A definíciónak ez a kesernyés – és részben önkritikus – ítélete mintha lepattogna Hajas Tibor munkásságáról. Nem azért, mintha opusában nem lennének kitapinthatóak a kétségbeesés és a mutatványosság nyomai, hanem azért, mert ő ezeket a fogalmakat is képes átértékelni, megtisztítva ezt a műfajt mindenféle gaztól, dudvától és féregtől. A performanszot a senki földjére helyezi, a lét és a nemlét határára, az egyetlen olyan nyílt sávba, amely használható terepe lehet az egyén totális szabadságigényének és önmegvalósítási kísérletének. ***
Hajas Tibor munkásságának hatása nem mindig egyértelműen nyer megállapítást, ám kétségtelen, hogy a magyar performansz- és akcióművészetben a nyolcvanas években elszaporodnak azok az előadói magatartásformák, amelyek a részben vagy teljesen lecsupaszított emberi test különféle eszközbeli és materiális értelmezését vetik fel. A meztelen test kultuszának és funkcionális tanulmányozásának a szellemisége egy adott intervallumban ugyancsak belengi az amúgy meglehetősen élénk szcéna egyéni és kollektív lelkületét, ennek értelmében tematikai érdeklődését is érdemileg befolyásolni tudja. E poétikák közül háromra szeretnék kitérni, időrendileg. Mindhárom esetben férfi művészről van szó, akiknek tevékenysége kisebb-nagyobb mértékben összecseng a hajasi hitvallással. Főként azért, mert mindhárman médiumnak tekintik saját testüket, inkább a performansz, mintsem az akció felé hajlanak, és mert a hajasi értelemben felfogható illumináció állapotának megteremtése áll gyakran kísérleteik célkeresztjében. TÓTH GÁBOR (1950) a hetvenes évek közepén alapozza meg testművészeti opusát, ebből szeretnék kiragadni néhány jellegzetes munkát. Fotóval dokumentált magatartásművészetének aspektusából különösen az a megállapítás válik mérvadóvá, miszerint „A művész önmagában vett szociológiai valóság”. A fotón, amit a fenti idézet kísér, a meghajlott testtartású, imbecillis arckifejezésű, tátott szájú – feltehetően éhes – művészt (a „hülye gyereket”) látjuk, kezében egy üres serpenyővel, amint tanácstalanul, kiszolgáltatva áll és tágra nyitott szemmel bámul a lencse mögötti semmibe. Nyilvánvaló, hogy a raineri magatartásmintát idéző jelenetben a művészet esztétikumként való értelmezésének ideája hiátusként aposztrofálódik azoknak a diszkurzív mozzanatoknak az árnyékában, amelyek az alkotó társadalmi-szociális helyzetét meghatározzák, minősítik és értékelhetővé teszik. A közvetlen alkotói megnyilatkozás értelmezése súlyos következtetéseket feltételez, amennyiben az önreflexivitás szándéka a valóságon, nem pedig annak szimulációján nyugszik. A művész – pontosabban az antiművész – kirántja a talajt a szépelgő, öncélúan esztétizáló, ezáltal hazugként bélyegzett értékrend alól, amihez a nyelv olyan radikális eszközeit veti be, mint saját lényének fizikai torzítása. Ennek a munkának az értelmezési vetületében az eredendően erotikus célzattal megalkotott Mona Lisa is egyszeriben más fényben mutatja magát. Tóth 1980-as diptichonján nyelvét és merev nemi szervét nyújtja egy fotóreprodukciós Mona Lisa szájához. A félreérthetetlen szándékot közvetítő szuggesztív üzenet második szegmense számomra egy sokkal súlyosabb, radikálisabb lépést is demonstrál, mintha csak Tóth azt mondaná: „Mona Lisa, kapd be a faszomat”. A (szép)művészet egyik legelkoptatottabb emblematikus alkotása a metafora szintjén magát a nagy betűs Művészetet szólítja meg, így a kétértelmű gesztusban egy egész értékítélet benne rejtezik (tudniillik: „Művészet, kapd be a faszomat”).
| ||||
A művész vagy az általa modellé üttetett személy pszichofizikai szerepeltetésének problematikáját Tóth kétféleképpen közelíti meg. 1975 és 1980 között realizált magatartásmunkáiban az emberi test többnyire részleteiben, torzóként, kivágatként mutatja magát, vagyis a testet anyagi tulajdonságai és jellemzői mentén jeleníti meg. Ezeken a felvételeken jelentőségét veszti annak a ténye, hogy kinek a testét látjuk, mert a mű nem a személyiség aurájára épül; a test bárkié lehet, csupán szimbolikus fogalom vagy egyszerű matéria. Az 1975-ben készített Local Behaviour szemléletes módon érzékelteti, hogy a korabeli művészetben már cseppet sem szokatlannak számító és számos erkölcsi, illetve szakmai tabu felrúgását maga után vonó radikális test-értelmezések szellemében fogant Tóth-művek mily nagy fokú érzékenységgel közelítik meg a problematikát: a fotón egy mutatóujj lágyan benyomja a bőrt az emberi hátfelület egy adott pontján. Az alkotó itt még csak jelzi a tárgyhoz fűződő alapvető közelítési szándékát, érdeklődését egy új terület iránt, amelyben élő folyamatok játszódnak le, és amelyekbe ő maga is beavatkozhat. Tűz című 1975- ös alkotásán égő gyufát tart a női nemi szerv – pontosabban a szeméremszőrzet – elé, s annak életet adó tulajdonságát párhuzamba állítja a gyufaláng melegének éltető képességével. Ugyanakkor egy olyan szituációt teremt, amelynek vonzatában a szeméremszőrzet felégetése logikai következményként áll elő, és amelynek révén még inkább lemeztelenedhet a nő legtitokzatosabb testrésze, demitizálódhat annak ideája (párhuzamosan a művészet demitizálásá val). A metafizikai szemléltetés másik képletes példája ismerhető fel nyelvi vonatkozásban ugyancsak minimalista szimbolikájú művében, a Requiem I-IIIII.- ban (1980), amelyben égő mécseseket helyez saját meztelen kéz-, láb- és vállfelületére. Jellemző, hogy Tóth ezekben a művekben leggyakrabban statikus állapotokat rögzít, mértékkel él az emberi test mozgáslehetőségeivel. Nem annyira folyamatokat szemléltet, mint inkább szabályos, szigorúan koncipiált gondolatokat tesz láthatóvá, szegényes eszközhasználatú dramaturgiai jeleneteket rendez, melyeken belül gondolati állapotokat modellál. A testet kifejezésként projektáló munkák másik vonulatát képezik azok a fotók, melyeken különös hangsúlyt kap a művész személyének jelenléte. A nyomatékosított pszicho-fizikai megjelenés révén Tóth kilép a nyelv metaszintű értelmezésének tartományából – tudniillik a konceptualista gyakorlat kánonjaiból –, és a Fluxus koncepciójának szellemében a nyelvet közvetlen gesztuális és magatartásbeli törekvések elsődleges anyagaként alkalmazza. A nyelvi kifejezés elsődleges anyagi eszközévé saját teste – személyének külsődlegessége – válik. Tóth olyan cselekvési folyamatokat, történéseket dokumentál, melyekben az emberi test az alkotói művelet eszközévé és anyagává, illetve a mű nyelvi hordozójává lesz. A művek szinte kivétel nélkül klasszikus body art-esetek, melyeknek kontextusában az emberi test biológiai, fiziológiai, pszichológiai és szociális immanenciái kerülnek előtérbe.
| ||||
Ezeket az alkotásokat Tóth egyértelműen a demonstratív jellegű akcióművészet előtanulmányaiként fogja fel, ám kerüli azokat a szélsőségeket feltételező, fizikai retorziókhoz vezető konstrukciókat, amelyek a nemzetközi színen sok esetben az emberi test és a rítus fogalomkörének összetett, dramaturgiailag felfokozott, destruktív ütköztetése révén válnak nyilvánossá. A spekulatív úton kreált rítus dramaturgiai mozzanataival átszőtt extrém szituációkkal ellentétben okságilag egyszerűen felállított elementáris cselekvésekre építi alkotásait. Az intim környezetben levezetett, általában önkioldóval rögzített cselekvésmenetek leginkább az esztétikum- és művészetelőttiség aspektusaira rálátást nyitó kondenzált gesztuális helyzeteket revelálnak, melyekben a műtárgy művészi és esztétikai értelmezése az alkotó konkrét egzisztenciájához és szociális hátteréhez fűződő tételezésekbe transzformálódik. Ennek értelmében a választott médium – ez esetben a fénykép, a diapozitív vagy a polaroidfelvétel – teljességében negligálja a történetileg rátestált műfaji-esztétikai konvenciókat. 1984-ben bemutatott A stég című előadásától fogva Tóth performanszaiban egyre nagyobb hangsúlyt kap a buddhista kozmológia megismeréséhez fűződő közvetlen tapasztalata, szoros összefüggésben költői érdeklődésével. A korabeli szemlélő átgondolt előadásként írja le a Stéget, amely éppen koncepciójának szilárd vázával, totális megtervezettségével tűnik ki az akkori magyarországi performanszok közül. A Stég cselekménye a teremtés és a megsemmisítés, a születés és a halál, a férfi és a női nem, a képimádat és a képgyalázás kettősségére épül: a teremtő elégeti saját ikonná merevülő arcmását, mert megteremtette az embert, aki bálványt faragott belőle, és méltóságát elvetve áldozatként elébe feküdt. Az önarckép, az arckép és a maszk többször is központi motívumként jelenik meg Tóthnál (Novell, 1983; Passió, 1986). Az ember elveszti igazi arcát (1985–86) című alkotásának például négy változata is létezik, s valamennyiben ugyanazokat a kérdéseket fogalmazza meg: melyik az igazi arcod? feltárható-e? vajon tisztában vagy-e mindazzal, ami elfedi? mi célt szolgál a letakarás és hogyan eszközölhető ki? Az expresszív, sőt imitt-amott brutalitásig izzított arctematizáció szélsőséges esete érhető tetten a Passió című testművészeti performanszban, amelyben a szerző saját fotóportréjának ikonográfiai megsemmisítését viszi végbe. Az identitás kérdését feszegető előadások ciklusában kivételes helyet foglal el a Darshan (1985) című, amely találkozási pontot képez az akcionista hajlam és a buddhizmus, illetve annak kínai csan leágazása között, amellett pedig egyfajta szintetizáló funkció hárul rá, mivel benne csomósodnak össze Tóthnak a művészet rendeltetésével kapcsolatos nézetei. A Darshan által – hűen az eredeti buddhista doktrínához – Tóth a megértés újfajta minőségeit kutatja, mert azt látja, hogy a társadalomban lezajló szocializáció egyre inkább elnyomja a valós értékek felhozását, és egy rossz értelmű metaszintre tolja el a kommunikációs lehetőségeket.
| ||||
A Darshanban tehát elsősorban a mások iránti megértés képességére apellál. A közönség jelenlétét feltételező és ezért szerintem inkább akciónak minősülő szellemi megnyilvánulás időtartamát tekintve is kiválik a műfaji hozadékból. Tudniillik Tóth egy álló héten át naponta nyolc órát tartózkodik a Bercsényi Klubban kiképzett spirituális, ugyanakkor ezoterikus hangulatú teremben, amelyben – szemben saját fehér öltözetével – minden fekete, a bejutás pedig egy igazi tortúra, miután az oda vezető folyosó garatszerűen van kialakítva, melyen úgy kell átpréselődni. Tóth egyenként fogadja a látogatókat és maga mellé ülteti őket, hogy közösen, mintegy húsz percig meditáljanak az előttük felfüggesztett fehér vászon előtt. A számára rendkívül kimerítő elmélkedés folyamán láttamozni kényszerül a részvevők pszichikai állapotában beállt változásokat, érzékeli a mentális megtisztulás jeleit, és bizonyságot szerez a „hirtelen megvilágosodás” akcionista indíttatásának meghatározó voltáról. Nyíltan hangoztatja a Hajas Tiborral és a bécsi akcionistákkal – azon belül Rudolf Schwarzkoglerral – való szellemi és lelki rokonságot BAJI MIKLÓS ZOLTÁN BMZ (1961) „neosámán” és „art angel”, akinek performatív tevékenysége 1991- ben, úgynevezett pszicho-body-technoart-intermédia kitárulkozásokkal veszi kezdetét. BMZ kultúrtörténeti szempontból rendkívül mélyre nyúl vissza: a közös gyökerű ősvallások rítusait jeleníti meg, és az őselemek közötti kommunikációt próbálja befolyásolni. Pályáját „lélekfestészettel” nyitja. Táblaképein megkísérli kifejezni, ami a fizikai, valós lét mögött van. Az alkotás közbeni elemzés folyamatos önvizsgálatra készteti. Az önértékelésből következő foglalatosságok rendszerét egolélektani antropológiának nevezi el. Miután rájön, hogy az emberek felületesen közelednek a klasszikus értelemben vett táblaképhez, elhatározza: közvetlenül testével lép a nyilvánosság elé. Időnként önsanyargatásba fúló előadásait rendre az adott helyszínre építi és audiovizuális elemekkel erősíti fel. Így például Angyali kikötő (Fony, 1997) című performanszának helyszínéül Gubis Mihály nyolc méter magas Szószék-szobrát jelöli ki, amelyre kultikus pontként, természeti templomként tekint. Eszköztárát olyan tárgyakkal vértezi fel, melyeknek az ősi kultúrákkal összefüggő többszörös antropológiai jelentésük van. Végül KOVÁCS ISTVÁN (1964) performanszművészeti munkásságát említeném, mint olyan poétikai modellt, amely erős szálakon kötődik a testművészetnek Hajas által kitaposott medréhez. A szobrász Kovács, BMZ-hez hasonlóan, ugyancsak a kilencvenes évek kezdetén mutatja be első performanszait, melyekben az ember és a természet harmonikus egységét demonstrálja. Kovács a keleti bölcsesség tételes eszményeiben, a nyugalomban és a távolságtartásban találja meg a lét és a teremtés értelmét. Nemcsak művészként, hanem emberként is azonosulni tud a természetközelségnek azzal a dimenziójával, amelyben eredendő bölcseleti kiszögellések tapinthatók ki az ember és a természet kapcsolatáról, kölcsönhatásáról. A természetes környezet Kovácsot nemcsak múló szellemi élménnyel ajándékozta meg, hanem – erdészként – fizikailag, testiségében is a közelébe engedte magához, feltárva előtte azokat a tartalmakat és értékeket, melyeknek birtoklására csak azok szerezhetnek jogot, akik becsben tartják és nem szegik meg az ősi állapotok mindenkori törvényeit. A természet már-már vallásos tisztelete szűrődött ki Kovács valamennyi installációjából és performanszából az elmúlt másfél évtized folyamán, azt az azonnali benyomást keltve, hogy mindegyik alkotása egy-egy alázatban, áhítatban fogant imádság. Műveiből igaz ihletettségű spiritualitás sugárzik, melynek kibontakozását mélyen átgondolt, kimért, a természet lelkületével együtt lüktető rítusszabályok teszik gördülékenyebbé.
| ||||
Kovács nem a városi világ aktivistájaként teszi be a lábát a még tetten érhető érintetlenség birodalmába, hanem arra törekszik, hogy – az ősállapotoknak megfelelően – azonosuljon vele, egész lényét annak részévé tegye, és sorsközösséget vállaljon vele, méghozzá úgy, hogy fenntartás nélkül elfogadja azokat a létfeltételeket, melyeket a természet felkínálhat. Nem egy performanszának alapszimbóluma szól az azonosulás próbatételéről, a különféle valós és mitológiai lényekkel való szimbiotikus állapot megteremtésének kísérletéről, a belőlük adódó kulcsszerepek átvállalásáról (pl. madár- és keletkezés-, illetve születésmitológia). Ha mindez fontos számunkra, akkor legalább annyira fontos annak a nyugtázása, hogy Kovács nem a civilizációból kiábrándult remeteként, társadalmi ellenállóként vagy hajléktalanként vonult a növény- és állatvilág ölére, hanem hogy értelmes emberi munkát találjon benne, általa segítve a természet mai állagának megőrzését, fenntartását, folyamatos ápolását, létének biztosítását. Mindezt annak a tudatában, hogy nagybetűs harmóniáról már végképp nem beszélhetünk, csak valamiféle egyezményről, alkuról, melyeknek vetületében már senki sem próbálja visszaállítani az ősiség eszményi állapotait, csupán arra tehet kísérletet, hogy konzerválja a még létező természeti kincseket, s hogy szellemi kisugárzásukból erőt és ihletet merítve egy velük kompatibilis metavilágot hozzon létre. A hely behatároltsága folytán csak nagy vonalakban tudtam érinteni a hajasi témakörrel kapcsolatos izgalmas kérdéseket. Ahhoz, hogy ezt a jelentős életművet a többivel egyetemben kellően beágyazzuk az akcionista műfaj egyetemes kontextusába, sokkal többre van szükség. Többek között arra, hogy minél előbb megíródjon a magyar performanszművészet története. |
||||
|
|
||||
|
1 Hajas két szövegében konkrétan is megnevezi az önmaga számára érvényes performeri magatartást.
|
