jelen tanulmány nem ad többet, mint az akció történetének rendkívül vázlatos körvonalát, s nem akar mást, mint rámutatni az akció fejlõdéstörténetének néhány szempontjára, ahogyan én látom. elsõsorban arra törekedtem, hogy kidolgozzam azokat a messze visszanyúló kezdeteket és elõzményeket, amelyek elvezettek az akcióig, s ezáltal megvilágítsam az akciómûvészet jelentõségét és fontosságát, amely régóta létezik, ám mint ilyen csak a legutóbbi évtizedekben definiálta magát. a tanulmány nagyobbik hányadát ennélfogva a történelmi rész, az akcióhoz vezetõ fejlõdés teszi ki.

fejtegetéseim fókuszában szándékosan nem a happening áll, mivel a happening csak átmeneti stádium volt. elsõdlegesebbnek látom az akciómûvészet általános fejlõdését, amelynek számos válfaja és kibontakozási lehetõsége nem szûkíthetõ le a happening fogalmára. mindössze a happening, a happening szó tett szert a legnagyobb elterjedtségre és népszerûségre, s benne foglalták össze a legkülönfélébb akciós törekvéseket. a happeningrõl alkotott vulgáris elképzelés maga is érdekes, és nem föltétlenül lõ teljesen mellé. happeningen ez olyan eseményt ért, amely káoszt vált ki, mozgást, felindulást, izgatott-intenzív átélést idéz elõ. a szó ebben a használatban vonatkozhat beatkoncert utáni teremcsatákra, utcai verekedésekre, diák- és egyéb tüntetésekre, forradalmakra stb. a happening fogalmát gyakran a politikai tevékenység irányába tágították ki. az esemény szó ugyancsak sok tekintetben fején találja a szöget. az ember történelmi tudatának kezdete óta mindig is események, különleges események foglalkoztattak bennünket. legintenzívebben azok a történések regisztrálódtak, amelyek valami különlegeset közvetítettek; a kaotikum áttörése, az irracionális, végtelen mély, ugyanakkor hihetetlenül sodró erejû energiafelgyülemlés kirobbanása itt is mindannyiszor szerepet játszik. nem ritkán arról a borzalmas szépségrõl és igézetrõl van szó, amelyet katasztrófák és természeti események váltanak ki. az ember kiismerte a természet törvényeit, azután igyekezett megzabolázni és ésszerûnek látni õket. ám éppen eme természeti törvények mûködése egyszer csak olyan irracionalitást, zûrzavart és rombolást hoz magával, amely a szenvedés és félelem ellenére is csodálatot és igézetet parancsol. földrengések, vulkánkitörések, árvizek, özönvizek, nap- és holdfogyatkozások, tûzvészek, paloták leégése, királyok és türannoszok meggyilkolása, forradalmak – a krónikások már igen korán megörökítették és följegyezték õket, s újra meg újra háborúkról és csatákról tudósítanak. hasonlóan nagy figyelmet kap a csoda, a betegek gyógyítása, az istenek föltámadása, a misztikusok intenzív élete. mindezen eseményeket különlegesség, rendkívüliség, a normális mértéket meghaladó jelleg tünteti ki. a mindennapi emberi fogalomvilágot meghaladó, a normális felfogóképességen túlmutató történések intenzív átélésre szólítanak fel, s egyebek között esztétikai szuggesztivitást termelnek ki. a katasztrófa intenzíven regisztrálódik, intenzív érzékelésre, intenzív észlelésre kényszerít, kiszakít az elsekélyesítõ mindennapokból és a létezésbe, saját létezésünkbe taszít, hogy önmagunk intenzívebb lehetõségét megélhessük. a langyosság és középszer diktálta rendek szabályaival szemben egy mélyebb, erõsebb, lényegibb, veszélyesebb valóság tör át, mi pedig ennek az elõttünk rejlõ valóságnak a megragadására, feltárására és tudatosítására rendeltettünk. az intenzív esemény, az intenzív történés az, ami megszabadít a langyosságtól és tespedéstõl, hogy saját valóságunkba és történéslehetõségünkbe sodorjon. 

a megannyi váddal szemben, amely kétségbe vonja a mûvészet társadalmi értékét, jómagam csak hangsúlyozni tudom egzisztenciális szükségszerûségét és valóságát életfolyamatunk egészében. a mûvészet érzékeink élesebbé, intenzívebbé, érzékenyebbé tétele, élménylehetõségeink kitágítása, erõsebb érzéki észlelésre és regisztrálásra szólít fel, intenzívebb, erõsebb és valósabb létezéshez vezet. társadalom, állam és civilizáció normái cenzúráznak és elsekélyesítenek, felhígítják élvezetünk és érzékelésünk lehetõségeit, látszatvalóságot, látszatvédettséget konstruálnak, lelassítják az életnek nevezett folyamatot. a látszatvalóság eltakarja elõlünk élménykilátásunkat észlelésünk szép, beazonosíthatatlan, a káoszba mutató tereibe és irracionális élménymélyeinkbe. emberré válásunk arra korlátozott bennünket, hogy fejlõdõ érzékszerveinkkel regisztráljunk. mindössze arra van lehetõségünk, hogy tapasztalatainkat gondolkodásunk segítségével kombináljuk, s ekként kitekintést nyerjünk. az állóvíz, a restség, érzékeink, érzékszerveink elsekélyesedése és eltompulása nem visz tovább, hanem csakis élesebbé és érzékenyebbé tételük, továbbfejlesztésük révén hatolhatunk tovább a tágabb élet- és tudattartományokba. egyfajta szinesztéziás kombinatorikával az érzékelés-észlelés új lehetõségeit teremthetnénk meg. az esztétikát – vagy inkább azt a sajátos valamit, amit a mûvészet közvetíteni hivatott – talán az igazi valóság egy darabjának megismeréseként határozhatjuk meg. az esztétika így mámoros, a mindennapi életet meghaladó, intenzívebb érintkezés a létezéssel. átsejlik a káosz, a megfoghatatlan, s a formán, az esztétikán keresztül ad hírt magáról. az energiaimpulzusok, a dolgok fölgyülemlõ, rajtunk áthömpölygõ és bennünket meghaladó folyama a végletesen örömteljes átélés állapotait hozza létre. a mûvészet már kezdettõl fogva a külvilág esztétikai sûrítésére törekedett, azaz valamilyen koncepció alapján rendezte a benyomásokat, hogy mûvészetként (esztétikailag) hathasson. a mûvész az érzéki benyomások kombinatorikus rendezésével egy kitágító, magasabb rendû valósághoz nyitotta meg az utat.

most már fölmerül a kérdés: mi az akciómûvészetben a valóban új? a válasz pedig: a mûvészet elhatolt az életig. nincs többé megjátszás, megjelenítés, imitáció vagy elõadás. nincs színész, aki szerepet játszana, a színeket nem az ábrázolás szolgálatában, sõt már nem is képfelületen rendezik el. minden valóságosan történik, az akció révén az élet ismeri meg magát tudatosan, rajta keresztül az élet megy végbe érzékileg regisztráltan. az életig hatolunk el, maga az élet jut el intenzívebb történéséig. az esztétikai sûrítés (az esztétikát itt teljesen új, jóval átfogóbb értelemben használva) fölemeli, felgyorsítja és elmélyíti az életfolyamatot, a mûvészet betört, behatolt valóságunkba, mindennapjaink egyre intenzívebb menetébe. egy új, esszenciális, a leképezés helyett absztraháló esztétika csábításai új tapasztalás- és elragadtatás-tartományokba késztetik az életet. a mûvészet fejlõdésútja három fokozaton át jut el az akcióig: 1. a mûvészet leválik a mítoszról és kultuszról. 2. a mûvészet megszabadul a tárgyiságtól, az ábrázoló jellegtõl, a zene megválik a tonalitástól. 3. a mûvészet végül eljut a valósággal végzett alkotómunkáig, életté, esztétikailag felfokozott életté válik.

ha most olyan példákat sorolok fel, amelyek az akció elõformáit képviselik, az akció irányába vivõ vagy az akció mûvészeti formájának megértéséhez hozzájáruló mozzanatokat tartalmaznak, természetesen mindannyiszor csak elõzményekrõl van szó, amelyek tudatosan nem akcióként definiálták magukat. a bemutatandó példákat két nagy csoportba oszthatjuk: az elsõbe a történelem vagy a mindennapok rendes, célirányos menetébõl kiemelkedõ, különleges eseményeket sorolnám, amelyek szinte már maguk is mûvészi befogadásra voltak szánva, vagyis az esztétikai közvetítés szándéka kapcsolódott hozzájuk. (olyan események tartoznak ide, amelyek bizonyos kettõsséggel bírtak, reflexiókat váltottak ki, s amelyekben az emberek élvezetüket lelték.) másodszor a mûvészet olyan eredményei izgatnak itt, amelyek tüntetõleg szétfeszítik saját határait, amelyek esetében a mûvészet az akció valóság-meglelésének irányába tágítja tartományait. ennek kapcsán többször kitérek majd szinesztéziás törekvésekre is. 

KULTUSZ
a kultusz egyértelmûen a legkorábbi eseményformák egyike, mellyel az akció gondolata kapcsolatba hozható. a vallási kultusz olyan esemény volt, amely kiemelkedett a cselekvés, a primitív, elemi önfenntartás célokhoz kötött világából. a kultusz és a rituálé olyan gondolkodással járt együtt, amely már absztrakciót föltételezett, és olyan kivetítéseket termelt ki, amelyek révén az érzékileg megragadható világon kívüli értelem-összefüggésekre véltek ráismerni. ha a kultuszokról leválasztjuk vallási jelentéstartalmukat, elfogulatlanul nézve is megmarad magasrendû esztétikai-formai üzenetértékük. a kultusz a hit által kitágított valósággal foglalkozik. a kultikus cselekmény valóságosan történik, egy hitt, kitágított valóságra irányuló cselekvés, tényleges foglalkozás istennel, istenekkel, természeti szellemekkel stb.

a kultusz révén a legkülönfélébb esztétikai megvalósulások, intenzív átélésre buzdító serkentések és felszólítások nyilvánulnak meg. sok minden belõle felfogható létkeresésként, egyszersmind az esztétikai közvetítés felõl is. az állat- és emberáldozatok gyakran mély kegyetlenségig hatolnak. a frissen levágott és leölt élõlények friss nyers húsának és vérének érzékileg intenzív benyomása szado-mazochista ünnepig gerjedhet. az explozív-intenzív átélés, léttalálás-késztetés (lereagálás-késztetés) gyakran szado-mazochista kegyetlenségig fokozódik. a legkülönbözõbb érzéki benyomások, díszes, fantasztikus, szakrális viseletek, ékszer, zene, zaj, tánc, kiáltozás, ének, az alkalmazott eksztázistechnikák a létezés mámorához, a rendbõl való kitöréshez vezetnek. az alábbi részletek mózes III. könyvébõl a kultúraformák érzéki intenzitására és szépségére hívják fel a figyelmünket. 

„…tegye kezét az áldozat fejére és vágja le… a papok pedig hintsék a vért körös-körül az oltárra… mutassa be az úrnak tûzáldozatul a kövérjét, amely a beleket takarja és mindazt a kövérjét, amely a beleken van. fejtse le a két vesét a rajtuk lévõ kövérjével együtt, amely a vékonyánál van, meg a májon lévõ hártyát is a vesékkel együtt…”[1]

mielõtt a katolikus misére rátérnék, külön kiemelem a dionüszoszi kultuszt, mivel a dionüszoszi ténye messze túlmutat történelmi valóságának keretein. az antik dionüszosz-kultuszokkal már adva volt egy olyan esemény, amely az ember pszichológiai szervezetét demonstratívan eksztatikus-intenzív átélésre szólította fel, hogy ilymód lehatoljunk saját kibontakozási lehetõségeink metafizikus mélyéig. dionüszosz isten olyan elv, olyan elvet testesít meg, amely mindmáig, sõt messze a jövõbe nyúlóan érezteti hatását. a dionüszoszi gerjedelem maga az életerõ gerjedése. a végtelenül mély valóságtérbõl hirtelen fölszakadó energiák, vitalitás-igények megváltoztatják az embert, föllelkesítik, megmámorosítják, addigi életlehetõségeinek kitágítására bírják rá. a dionüszoszi kultuszban különösen eksztatikus, végletes módon tágulnak ki a normális tudat, a normális észlelési lehetõségek határai – egyebek között bor és drogok segítségével. 

„az ünnepet a hegyek között, éji sötétben, a fáklyatüzek imbolygó fényénél tartották. harsány zeneszó csendült fel, vastálak csattogó kongása, öles kézidobok tompa dübörgése, közben-közben pedig a mélyhangú fuvolák ’tébolyra csábító összhangja’… e vad zenétõl felajzva, sikongva-ujjongva táncol az ünnepelõk serege… így tombolnak érzékeik legvégsõ ajzásáig, majd szent ’tébolyban’ rávetik magukat az áldozatul kiszemelt állatra, megragadják, széttépik az utolért zsákmányt, és fogaikkal szaggatják a véres húst, hogy nyersen tömjék magukba… az izgalmat bódító italok fokozhatták, amelyek élvezetének a trákok erõsen hódoltak, esetleg bizonyos növényi magok füstje is…”[2]

KATOLIKUS MISE, ÚRVACSORA
a görög tragédiát, a tragikusan elbukó hõsrõl szóló színjátékot a keresztény mítosz váltja fel, a tragédia történése mítosszá vált. az elbukó hõs a kereszten meghaló jézus krisztus mitikus alakjává alakul át. a vallásként elfogadott mítosz drámai, a hívõ keresztényt mindannyiszor egzisztenciálisan érintõ történéssé válik. a keresztény mítosz a miseáldozatban leli meg centrális színjátékát, centrális eseményét, központi drámáját. a mitikus történés, a kereszthalál, az eucharisztikus szeretetáldozat és feltámadás eseménnyé formálódik, drámává válik. a mítosz a misecselekmény drámájaként jelenik meg. a görög tragédia beolvadt a keresztény istentisztelet liturgiájába. halálával krisztus mindannyiunk helyett magára vállalja az egzisztenciális próbatételt. miként a görög tragédia, a mise is arra szólítja fel a nézõt, hogy azonosuljon a hõssel. az eucharisztia és kommunió krisztus követésére, a tragédia hõsével, krisztussal való azonosulásra szólítja fel a keresztény hívõt.

a mise részeként celebrált eucharisztikus ünneppel a katolikus istentisztelet drámai történése túlhalad mindenfajta szokványos drámai megformáláson, és irányában az akcióig, sõt egészen a totális akciószínházig mutat elõre. a színeváltozás eseménye a keresztény hívõ számára nem eljátszott valami, hanem valóságosan megtörténik. a kenyér és bor ténylegesen krisztus testévé és vérévé változik át. a színeváltozás során krisztus újra meg újra megismétli áldozatát. egy konkrét eseménybõl színházi esemény lesz. a nézõ a kommunió révén részt vesz a színházi történésben, a történés meghatározó alanyává, szereplõvé válik.

a színház általában véve mindenképpen az akció elõfokának tekintendõ, jóllehet az akció célkitûzésével éppen ellentétes. a színházban játék folyik, az akció életet akar, benne minden valóságosan történik. az akciók sok esetben mégis a színházból fejlõdtek ki. a színház az ember lereagálás iránti szükségletét elégíti ki: ehhez pedig kegyetlenségre van szüksége, kegyetlenséget, gyilkosságokat, ölést, szado-mazochista excesszust mutat be. a színház legbensõ lényegének megfelelõen sokkolni akarja a nézõt, intenzíven akar hatni rá. az erõs drámai hatás a létezés, az erõteljes, intenzív átélés keresésének eszköze. a színház a létezésért vívott harc, a létezéskeresés színterévé válik, feloldja az élménylehetõségek és az intenzív átélés igénye közötti torz viszonyt. a színpadon végbemenõ végletes történések a szabályokból való kitörésre sarkallnak, a nézõ lereagálást, élménylehetõséget szimatol, megneszeli kitörni vágyó ösztöneinek vad mámorát, beszûkületlenséget, felszabadulást, végtelenséget érez, úgy érzi, hogy szabad ölnie, egy rövid pillanatra a felelõsség alól feloldott ragadozó és élvezheti az ölés kéjét, a gyilkolás édességét, amely a kéjes, szado-mazochista, önromboló gátlástalanságba való továbbhatolást hordozhatja magában. a mitikus és a drámai történések kegyetlenségét ugyanazok a kollektív pszichébõl kiinduló szado-mazochista szükségletek határozzák meg. a feldolgozatlan életerõ kifelé törekszik, és kegyetlenség által keres lereagálást.

a nézõ azonosulás útján maga is részesülhet a hõs intenzíven átélt létezésébõl. a katarzis arisztotelész szerint félelmet és együttérzést vált ki. minden színház mögött valóság bújik meg, az átélés, az intenzív átélés késztetése, a lereagálás akarása. a hagyományos színház irodalmi szabályok által álcázott valóságakarásával magában hordozza az akciószínház lappangó potenciálját, amelyben szabadon, intenzív-orgiasztikusan bontakozhat ki az élet.

A RÓMAI CIRKUSZ
az ókor és kora ókor királyi udvarainak megtervezett kegyetlenségei és szadista látványosságai mellett közel jár az akció gondolatához néró is, aki róma egész negyedeit felgyújtatta, a tûzvészben esztétikai élvezetet lelt, és az égõ róma láttán saját verseit szavalta.

annál, amit a színház kínált és kínál, brutálisabb, vulgárisabb lereagálási lehetõséget jelentettek a római cirkusz játékai. ez mellõzte a dráma cselekményét, az átélés közvetlenségét tette lehetõvé, a kegyetlenségek mind valóságosan történtek meg. a legkülönfélébb kegyetlenségeket mutatták be, hogy kielégítsék a nép eseményéhségét, kegyetlenség iránti mohóságát, a feldolgozatlan, kiéletlen életerõ itt is kegyetlenség által igyekszik kiutat találni. az életéhes, ugyanakkor a mérték és középszer korlátai közé szorított nép minden áron élményt akar. az állam eleget tesz ennek az igénynek, és véres játékokkal igyekszik kordában tartani a lereagálás-szükségletet. a hatalmas érdeklõdés e játékok iránt jól szemlélteti, milyen elemi volt ez a kollektív igény, a szado-mazochista, excesszív lereagálás, az „állatiságunkba” való regresszió szükséglete. csak éppen nem volt olyan esztétikai konstrukció, amely – mint a görög tragédiában – leszállt volna a psziché mélyrégióiba és megzabolázva, esztétikailag tudatosítva hozta volna felszínre a szado-mazochista excesszust. a tragédia esztétikai vállalkozása reflexióra késztet. a cirkuszban – az akciót megelõlegezve – minden valóságosan, ténylegesen történt, állatok és emberek (többnyire rabszolgák) széttépték, szétmarcangolták egymást, kioltották egymás életét. a római cirkusz által kielégített szenzációéhség idõtlen, és a krimik, westernek, sportjátékok, a közlekedési balesetek iránti kíváncsiság stb. formájában máig tovább él.

ÜNNEP
az ünnep olyan történés, amely a történelem kezdeteitõl egészen máig nyomon követhetõ. olyan események szervezett soraként magyarázhatnánk, amelyek örömöt szereznek az embernek, amelyek elvezetik saját magához, oda, ahol kielégülésre lelnek ösztönei és késztetései, ahol az átélés valóban intenzív. aki az ünnep hagyományát tanulmányozza, az emberiség történetével foglalkozik. az elsõ ünnepek feltételezhetõen a korai embernek a túlélést jelentõ öléshez kapcsolódtak. az ünnep a felgyülemlett energiák kiáradása és kielégítése volt. a kereszténység életellenes dualizmusából fakadóan világi ünnepeket csak valamilyen vallási ünnephez kapcsolódva lehetett tartani.&

a vallásról levált ünnepek esetében viszont már csak életigenlésrõl van szó, az ilyen ünnepek önmagukért történnek, és nincs szükségük más ürügyre, mint az élvezetteljes átélésre. egy neurózismentesen szemlélt, az ünnepben esztétikai sûrítésére találó világrendben az élvezet transzcendáló szereppel bír.

az ünnep történetét végigkövetve bizonyára sok mindent lelhetnénk az akció elõtörténetéhez. itteni kereteinket meghaladná, hogy az ünnep legkülönbözõbb formáira egyenként kitérjünk, a késõ reneszánsz, fõleg pedig a barokk kor ünnepei azonban mindenképp megérdemlik figyelmünket, mivel mûvészet és élet sajátos egymásbafonódását szemléltetik. a barokk, amely mégiscsak dionüszoszi színekkel itatta át a kereszténységet, magasrendû ünnepkultúrát fejlesztett ki. különösen érdekes, ahogyan a színházi elemeket az ünnep elemeivel ötvözte. a színház lejött a színpadról, tereket, kerteket, tavakat, utakat foglalt el, látványossággá és népünneppé alakult át. tornák és hatalmas tûzijátékok váltották egymást.

VADÁSZAT
ünnep és ölés kapcsolatát szem elõtt tartva szólnunk kell a vadászatról is. az ölés õstörténeti, eredendõen szükségszerû cselekményét szinte valamennyi korban reprodukálták ünneppé bõvített vadászatok formájában. az ókortól egészen a tizenkilencedik századig, sõt máig nagyszabású vadászati ünnepeket, kegyetlen, csatakiáltásoktól kísért és pompás lakomákba torkolló hajtóvadászatokat rendeztek. a vadászatot felgyülemlett agressziók lereagálásaként, elfojtott halálvágyak kielégítéseként foghatjuk fel.&

„az ölés minden morális értékelésen túlmenõ, meghatározó létaktus volt, és máig az. a korai idõk emberének mindennapi szükségszerû próbatétel és életmegvalósítás volt, túlélése és felülkerekedése függött tõle. az ölés (az ölésélmény gyönyöre) az egzisztenciális próbatétel és az intenzív ön-megélés egyik õsformájának bizonyul… az ölés a nemi aktus közelébe kerül, olyasvalami történik, ami az egész fizikai és pszichikai szervezetet alapvetõen érinti … az ölés intenzív létezés, az érzékek agresszív történésének mámora, negatív, fordított elõjelû (lét-)misztika. szervezetünk húsízlelõ szerveink legutolsó sejtjéig ölésre van berendezve. mindössze elfedjük és elfojtjuk a tényt, hogy táplálkozásunkhoz ölünk. a társadalom leveszi rólunk, egyes tagjairól az ölés felelõsségét. mészárosokat fizet, akik a vágóhidakon elvégzik helyettünk az ölés munkáját.”[3]

KARNEVÁL ÉS TÁNCÕRÜLET
a karnevál ismét csak olyan esemény, amely kiemeli az embert megszokott, normális valóságából. az év egy bizonyos idõszakában – nem véletlenül éppen nagyböjt elõtt – szabad volt ünnepet ülni, táncolni, fantasztikus álruhákat ölteni. a karnevál dionüszoszi kitörés volt a kereszténység aszketikus beszûkültségébõl, elfojtott pogány elemeket hozott felszínre. az emberek jelmezt öltöttek és egyszer egy évben az voltak, ami szerettek volna lenni, illetve azt tették, amit szívesen tettek volna. sok farsangi ünnepen újra emlékezetbe idézték a kereszténység által látszólag megbéklyózott démonokat és pogány isteneket is.

„…éppen azokon a napokon, amikor teljes szentségre kellene törekedniük, malacságoknak és illetlenségeknek engedik át magukat istentisztelet idején, kísérteties-ijesztõ maszkokat viselnek, nõnek, kerítõnek vagy csepûrágónak öltöznek, és táncokat adnak elõ a templomban és kórusában, illetlen dalokat énekelnek, az oltár egyik sarkáról zsíros ételeket esznek a misét celebráló pap mellett, ugyanitt kockát vetnek, bûzölgõ, elnyûtt lábbelik bõrébõl szított füsttel tömjéneznek, föl-alá rohangálnak, szökdécselnek a templomban, el sem pirulva szégyentelenségük miatt, meztelen férfiak orcátlanul, szemérmüket sem takarva, mocskos szekereken és kordékon vonulnak végig a városon és a színházakon, az ott ácsorgók és odasereglõk nevetségére gyalázatos színjátékokra ragadtatják magukat, testükkel szégyentelen gesztusokat adnak elõ, istentelen és mulattató szónoklatokat tartanak…”[4]

MISZTIKA
ha minden mûvészet, különösen pedig az akciómûvészet utópikus célja abban leledzik, hogy elhatoljon a valódi életig, a valóban lényegi intenzív átélésig, áttörjön a lét intenzív megragadásáig, akkor szólnunk kell az átélés általunk ismert, végletesen intenzív formáiról. a misztikus élményállapotaira gondolunk. hadd próbálok fenomenológiailag közeledni a misztika tényéhez. 

a megmerevedõ vallásformák dogmatikája gyakran válik gátjává a misztikus átélésnek. ha szembeállítjuk egymással a filozófiát meg a misztikát, világossá válik, hogy a filozófus rendszert épít ki, struktúrákat ismer fel és foglal össze, a sajátostól az általános felé halad. a misztikus egy állapotról számol be. a filozófus úgymond az elmélet, a misztikus a gyakorlat embere. a filozófus tervet készít az eztán megteendõ lépéseket szem elõtt tartva, a misztikus beszámol valamirõl, amit már átélt. arról, hogy ténylegesen mit él át a misztikus, persze nekem sem áll módomban állításokat tenni. csak arról lehet szó, hogy kapcsolódjam a misztikusok által átélt állapot leírásaihoz. (annyi bizonyos: a misztikus eljut egy bizonyos állapotig, amely a legintenzívebb megélés következménye.) nos, ha összevetjük a különbözõ misztikusok állapotleírásait és szövegeit, számos hasonlóságot fedezhetünk fel, sok minden közös nevezõre hozható; minden misztikusnál közös a belsõ és külsõ világ közötti hídteremtés kísérlete, újra meg újra a belsõ és külsõ világ egymásba olvasztásának, egyesítésének kísérletérõl olvashatunk. a misztikus azonosul a világegésszel. eljut egy állapotig, amelyben úgy érzi, õ maga a világegész, a világ középpontja, teremtõ, világmozgató, a világot mozgató elv. a misztikus ekkor világtudat, olyan emberi szervkomplexumnak érzi magát, amelyet a természet alkotott önmagának, hogy önmagát érezve önnön tudatára ébredjen. az alábbi felsorolás kísérlet arra, hogy közös nevezõre hozza a misztikus állapotok állandóan visszatérõ fokait: 

1. összpontosítás a lényegre, a létmegvalósítás valamilyen végletes formájára. 

2. megszabadulás a béklyóktól, az intenzív átélésnek, az intenzív történésnek útját álló tényektõl. 

3. megszabadulás a normális (langymeleg normális környezetünk által meghatározott) éntudattól, az éntudat feloldása.  

4. paradox élmények a világmegragadás mámorát váltják ki. 

5. a minden-egy érzése, a misztikus úgy érzi, minden dologban, kõben, fûben, fában, állatban, embertársaiban egyformán jelen van, úgy érzi, hogy feloldódik az egészben. 

6. azonosság az istennel, feloldódás istenben, feloldódás, beolvadás a világot mozgató elvbe, a misztikus úgy érzi, hogy e princípium oka, a világ középpontja, teremtõ.

ALKÍMIA
az alkímiát nem szabad kizárólag az aranykeresés tudomány elõtti útjaként értenünk. az alkímia a különössel, titokzatossal, a misztériummal való foglalkozás egyik formája. a normális világtól való elfordulás vagy az elégedetlenség vele titkokkal és jelképekkel terhes, már-már rituálészerû cselekvéssorozatokra bírta rá az alkimistát. az alkimista cselekvéseit c. g. jung szerint a kollektív tudatalatti kivetítései határozzák meg, de legalábbis áthatják õket. az alkímiai folyamatokat ilymód mitikus történésekkel hozhatták kapcsolatba. az eljárások során használt anyagokat sokszor mitikus alakok nevével jelölték meg. vegyítésüket vagy szétválasztásukat mitikus cselekvésekként hajtották végre.

az alkimista folyamat igen közel állt a színházhoz is, olyannyira, hogy alkimista színházról beszélhetünk, az anyagok és szimbólumok színházáról, amely által tudatalatti mozzanatok nyilvánulhatnak meg és válnak megfejthetõvé. jung az ellentétek egyesítésérõl, mysterium coniunctionisról beszél. különbözõ anyagokat kapcsolnak össze, olvasztanak egybe, oldanak fel annak érdekében, hogy kiizzasszák, kifejlesszék az új, a keresett anyagot. eszünkbe jut a megölt isten, aki három napig az alvilágban idõzik, harmadnap pedig újra feltámad. halál és feltámadás korántsem csak keresztény mítosza általában nagy szerepet játszik az alkímiában.  az alkimista procedúrának, amely az életbe, új valóságtartományokba vezette át az alkimistát, vannak akcióesztétikai mozzanatai is. a valóságelemekkel végzett munka, a jelkép-komplexumokkal folytatott, már-már algebrai munkálkodás több hasonlóságot mutat a mûvészi tevékenységgel, amelyben ugyancsak lényegi mozzanat a különbözõ valóságszegmentumok asszociációs skálái közötti kapcsolatteremtés.

FEKETE MISE
a fekete misék sok tekintetben a kereszténység által elfojtott fallikus képzetek felszínre törését testesítik meg. a fekete misék során emiatt állítódnak szembe szexuális és vallási mozzanatok a szertartás tetõpontjain. céljuk ugyanakkor nem az elfojtás parancsától való, tudatosító megszabadulás volt, a fekete misék inkább kollektív-neurotikus tünetcselekvéseknek feleltek meg. az istenhitet az ördögben és démoni hatalmakban való hitre cserélték fel. a túlfokozott-hisztérikus vallásos átélés tünetei éppúgy megnyilvánultak a fekete miséken, akárcsak a kereszténység kebelében. mindössze fölcserélték az elõjeleket. a fekete mise fontos, az akció elõfokát jelentõ mozzanata, hogy minden cselekvés valóban megtörténik, s a résztvevõk egy olyan akcióesztétikával operálnak, amely közvetlenül beépíti a szexualitást, valamint hogy kiegyensúlyozott játékot ûznek az erotikus és szakrális jelképekkel. „a férfi ingatagon állt a két ministránsfiú között, akik fölemelték miseruháját, megmutatták és megfogták csupasz hasát, miközben az ostya, amelyet maga elõtt vitt, sérülten és beszennyezve a lépcsõre hullott.” „a nõ pedig levetkõzött, ruháját, szoknyáit a földre hajította, kitakarta a förtelmes fekhelyet, felgyûrte hátán az inget, és derekát az érdes terítõk durva szövetéhez dörzsölte, fátyolos tekintettel, a gyönyörtõl kacagva! megragadta a papot, és olyan alpári illetlenségeket nyilvánított ki elõtte, amelyekre emez a legkevésbé sem számított; buja indulattal fûszerezte õket, majd hirtelen, amikor sikerült végre kiszabadulnia, a pap megremegett: a fekhelyen ugyanis egy ostya darabjait látta meg.”[5]

SADE MÁRKI
sade-ra sok minden igaz abból, ami a fekete misére. sade azonban filozófiailag is kellõképp dokumentálta nézeteit. harcba száll minden hagyományos etikai szabállyal, és – sok tekintetben már nietzschét megelõlegezve – saját világnézetét állítja szembe velük. ehhez járul még az ösztönzés, amelyet a francia forradalom általános tabukat romboló szellemébõl merített.

az akció történetének szempontjából lényeges, hogy utolsó szövegei akciókhoz adott utasításokként olvashatók. csakugyan az az érzésünk, hogy ezek a szövegek szétfeszítik az irodalom kereteit, s hogy esetükben följegyzett vágyálmokról van szó, és sade tényleges megvalósításukra is gondolt.

„áttekintés a kastély összes lakójáról: 

urak	4
öregek	4
a konyhában	6
mesélõk	4
farkalók	8
fiúk	8
feleségek	4
lányok	8
összesen	46

ebbõl 30-at öltek meg, és 16 tér vissza párizsba.

áttekintés 

a március 1. elõtti orgiákon legyilkoltak	10
március 1. után	20
visszatér	16
összesen	46

„utólagos kínzások: hüvelyébe csõ segítségével egeret juttatnak be, a csövet kihúzzák, a hüvelyt bevarrják, mire az állat, mivel nem tud kijutni, szétrágja zsigereit.”
„a személyek névsorát tartalmazó füzetben szerepelnie kell a kastély tervrajzának, s ennek szélére minden szobához föl kell jegyezni az oda áthelyezett cselekményeket.”

SPORT
a sportos játék olyasvalamivé vált, ami segített az embernek kilépnie léte elsõdleges, vulgáris, célok által meghatározott ténykedésébõl. a pozitivizmus térhódításával és a vallásosság megrendülésével a sport egyféle kultusz- és valláspótlékká vált. nem megjelenít, mint a színház, hanem a realitástól idegen, játékbeli valóságot hoz létre, amelynek külön játékszabályok jelölik ki a határait. új, módosított valóságot teremt, amelyben ki-ki maga is módosított szabályok szerint megváltozva vehet részt. ez századunkban a szürke munkásélet által frusztrált embernek lehetõséget ad rá, hogy a játék keretében mégis gyõzzön. a sportjátékok magasfokú esztétikai jelleggel bírtak és bírnak, továbbá jelentõs lélektani és szociológiai hatással; ennyiben közeli rokonságban állnak a mûvészettel. egy bikaviadal vagy egy döntõ, drámai, izgalmas futballmérkõzés egy stadion százezer nézõje elõtt semmi kívánnivalót nem hagy drámai erõ és esztétikai hatás tekintetében. méginkább igaz ez egy ökölvívó mérkõzésre. ez közvetlenül szólítja meg az agresszió és kegyetlenség iránti kollektív szükségletet. a motorsport, az autóverseny drámaiság tekintetében talán még egy lépéssel tovább megy, a száguldás, a motorok ereje és teljesítménye, a technika hatékonysága okozta öröm mellett a kegyetlenségben lelt tudatalatti öröm a halállal való játszadozásig fokozódik. az igen reális balesetveszély a nézõket sem kíméli. a sportjáték itt eljutott végletes, a halállal szembenézõ valóságáig. a bikaviadal egy mitikus játék maradványait érinti. kapcsolódási szálai a mithrász-kultuszban gyakorolt bikaölésig vezetnek vissza. föltámad a kollektíve kivégzett, megfeszített isten képzete, látóterünkbe kerül a leölt totemállat.

a sport századunkban a tömeg szórakozásává, szabadidõs elfoglaltsággá vált. a sportesemény nézõi és résztvevõi kivétel nélkül azonosulhatnak a gyõztes sportolóval. noha a lereagálás lehetõségét nyújtja, az intenzitás, amelyet a sport a sportolótól megkövetel, nem hatol mélyebben a létezésbe. a sportolók és nézõk sikerképzetei egytõl-egyig a boldogság civilizáció kínálta lehetõségein belül maradnak. végsõ soron az egész nem több, mint a polgár rövidlátó álma, a civilizáció rácsainak meg-megzörgetése.

SZINESZTÉZIA
a romantika a szigorú klasszikával szembenállónak érezte magát. a mûvészi gondolkodást és alkotást irracionális elemek, az álom szférája, a tudatalattiból szabadon feltörõ képzelet határozták meg, fölszakadtak a megörökölt formai hagyományok. a romantikusokat a több mûfajt átfogó összmûvészeti alkotás és szinesztéziás koncepciók foglalkoztatták. 

runge egy olyan, a festészetbõl kiinduló mûvészetet akart kidolgozni, amelyben „matematika, zene és szín egymással összeolvadva létezik”. célja egy összmûvészeti alkotás volt, amely által absztrakt-festõi, fantasztikus-muzikális – kórusokkal ötvözött – költeménnyé akarta bõvíteni monumentális képterveit. wagner zenéjének romantikus túlérzékenysége bûvkörébe vonja a zenén kívüli szférákat is, nagy szerepet kap a hangszín,
a színek hallhatóvá válnak, a zene befogadásához szagértékek társulnak.

„süss in den düften 
mich verhauchen 
in des wonnemeeres 
wogendem schwall 
in der duftwellen 
tönendem schall 
in des weltatems 
wehendem all 
ertrinken 
versinken 
unbewusst 
höchste lust.”[7]

a késõ romantikával párhuzamosan kibontakozó szecesszió és a francia szimbolizmus még tovább fokozza a szinesztéziás törekvéseket. 
mallarmé õskönyvet (le libre) tervezett, amelyet külön e célra rendezett ünnepeken olvastak volna fel rituális szertartások kíséretében. tánc, rituálé, epika és líra egysége lebegett a szeme elõtt.

SZKRJABIN
szkrjabin a trisztán kromatikájából meg az impresszionizmusból új hangnyelvet vezetett le. színzongorát és illatorgonát fejlesztett ki. zenéjével együtt illatokat akart szétárasztani és színeket kivetíteni. szinesztéziai törekvéseinek eredményeként kidolgozta egy totális összmûvészeti alkotás koncepcióját. ázsiában templomszerû színházat akart építeni. zenéjével elragadtatásszerû, misztikus állapotba kívánta hozni a nézõket. az egész kozmoszt átfogó misztikára törekedett. akciószerû történéseket tervezett. fel akarta számolni a határvonalat nézõk és szereplõk között, sõt állatok szerepeltetésére is gondolt.

OLASZ FUTURIZMUS
az álságosnak tekintett hagyománnyal szembeni csömör arra indította a futuristákat, hogy merõben új mûvészi megfogalmazásokig törjenek át. a futuristák filozófiája hitvallás volt a szélsebes-kreatív változtatás mellett. a dinamikus mozgást, a gyorsaságot, a haladást, a technikát dicsõítették. nagy hatással volt rájuk nietzsche végsõ soron életigenlõ gondolkodása.

„az életben futurista: 
1. aki az életet, az energiát, az örömöt, a szabadságot, a haladást, a bátorságot, az újat, a célszerûséget és gyorsaságot szereti. 
2. aki gyorsan és energikusan reagál és nem tétovázik, csak mert gyáva. 
3. aki két lehetséges döntés közül a nagyvonalúbbat és merészebbet választja, feltéve, hogy hozzájárul az egyén és a nép tökéletesedéséhez és fejlõdéséhez.”
„a mûvészet forradalom, rögtönzés, lendület, lelkesedés, rekord, rugalmasság, elõkelõség, nemeslelkûség, túltengõ jóság, feloldódás az abszolútban, harc minden béklyó ellen, légies tánc a szenvedély égõ csúcsain, a romok lerombolása az isteni gyorsaság láttán, új utak, az ég éhezése és szomjazása… víg repülõk, amelyek a végtelenséget áhítják.”[9] 

a futurista mûvészetbõl sok minden az akció felé mutat elõre. 

egy futurista színházi kiáltványból: 

„a közönség érzékenységének összegzése egyetlen szimfóniává a legfáradtabb részek minden lehetséges eszközzel való felkutatása és felrázása által.
a színpad elõítéletének fölszámolása a színpad és közönség közötti érzések hálóinak kivetése révén. a szcenikai kezelés átterjed a parkettre és a nézõkre is.”[10] 
carra kiáltványából kiderül: a futurizmus tovább akarta vinni a szecesszió szinesztéziás törekvéseit is. 
„mi, futuristák kijelentjük, hogy a hangok, zörejek és szagok alakot öltenek a vonalak, tömegek és színek kifejezésében, ugyanúgy, ahogyan egy mûalkotás architektúrájában öltenek alakot a vonalak, tömegek és színek. képeink tehát kifejezésre fogják juttatni a színház, a music-hall, a mozik, a bordélyházak, a pályaudvarok, a kikötõk, garázsok, klinikák, gyárak stb. hangjainak, zajainak és szagainak festõi ekvivalenseit is.”[11]
a háború dicsõítése politikai tekintetben fasisztává minõsíti a futurizmust, mûvészi akcióvá nyilvánítja a háborút. a háború esztétikáját hirdeti.
luigi rossolo zajgépeinek segítségével egyértelmûen akciózenét tervez:  
„ha szemünknél figyelmesebb füllel haladunk át egy modern nagyvároson – írja a zajzenérõl –, részünk lesz a szerencsében, hogy megkülönböztessük a fémcsövekben a víz, a levegõ vagy a gáz áramlását, a motorok dohogását, amelyek kétségkívül állatok módjára lélegeznek és zihálnak, a szelepek kopogását, a dugattyúk föl-le járását, a fûrészek sírását, a villamos kattogását a síneken, az ostorok csattogását és a függönyök meg lobogók zizegését.” 
„emiatt bizonyosak vagyunk, hogy az összes létezõ zaj kiszûrésével, összehangolásával és vezényletével nem sejtett élvezettel gazdagíthatjuk az embereket.” 
„íme a futurista zenekar 6 zajcsaládja, melyeket hamarosan mechanikailag is megvalósítunk. 
1.   dohogás, dübörgés, recsegés, kopogás, puffanás, robajlás 
2.   sípolás, sziszegés, zihálás 
3.   suttogás, mormogás, dünnyögés, sirregés 
4.   csikorgás, ropogás, zizegés, zümmögés, kattogás, súrlódás 
5.   fémre, fára, bõrre, kõre, terrakottára stb. mért ütések által keletkezõ zajok 
6.   állat- és emberhangok: kiáltások, üvöltések, nyögések, ordítás, bõgés, kacagás, hörgés, zokogás”[12]

„a mi érdemünk, hogy el fog jõni a kor, amikor az élet nem egyszerûen a kenyér és a veszõdés élete lesz, s nem is a semmittevésé, hanem amikor az élet mûalkotás, élet lesz.”[13]

AZ OROSZ FORRADALMI SZÍNHÁZ
az orosz forradalom jóformán mitikus erõvel bírt, és az egész orosz mûvészetet magával ragadta, amely kezdetben végletesen forradalmi mûvészet volt, anélkül hogy dominánsan tendenciózus akart volna lenni. a mûvészek a mûvészetben is az újat akarták. a leghaladóbb eredményeket talán a szuprematista festõk és az orosz forradalmi színház érték el. utóbbira hamar átragadt a forradalmi pátosz, fölismerték, hogy a színház az agitáció tömeghatásos eszköze. a gigantikus, „happeningszerû” tömegjelenetek szétfeszítették a kukucska-színpad és a hagyományos színház keretét, játék és valóság összekeveredett. a nézõkbõl közremûködõk lettek. 
a bolsevista októberi forradalom harmadik évfordulóján, 1920. november 7-én tömegszínjátékot rendeztek a forradalom kitörésének helyszínén, a leningrádi téli palota elõtt. 15000 közremûködõre volt szükség, akik elsõsorban vöröskatonákból álltak, mintegy százezer nézõ volt jelen. realisztikusan eljátszották a forradalom eseményeit. a katonaság rajvonalakban nyomult elõre, autók érkeztek katonákkal, ágyúk vonultak fel, igazi lövések dördültek el. a gyõztes csapatok végül díszszemlét tartottak, amit össznépi kórus kísért. meyerhold tervet dolgozott ki, amelynek alapján 200 lovassal, 2300 lövésszel, 16 löveggel, 5 repülõgéppel, páncélvonatokkal, motorkerékpárokkal, zenekarokkal és kórusokkal jelenítette volna meg a szovjetek harcát és gyõzelmét. 
„lázad a föld” c. forradalmi darabjának bemutatóján meyerhold autókat, motorkerékpárokat és kerékpárosokat hajtatott be a színházba, géppuskákkal lövetett. amikor véget ért a darab – amely szintén a forradalom gyõzelmét mutatta be –, vörös lobogókat tûztek ki a nézõtéren. a nézõk felálltak és közösen elénekelték az internacionálét.

SZÜRREALIZMUS
a szürrealizmus a racionalizmusra adott reakció volt, menekülés az irracionalitásba, egy új, a logika és a készen kapott észlelésmódok által nem beszûkített világba. a szürrealizmus bizalmatlanságot táplált a nyelv iránt. az automatikus írás túllép a valóság leképezésének tartott nyelven. sok esetben végképp megváltak a szótól, szürreális, abszurd cselekményeket terveztek, amelyek igen közel állnak az akció gondolatához. dali életgyakorlattá tette a szürrealista eszmét, olyan abszurd cselekményeket celebrált, olyan elõadásokat rendezett, amiket ma akcióknak neveznénk. ám a szürrealizmus messze legfontosabb eredménye a happening, az akció és az akciószínház fejlõdése szempontjából artaud kegyetlen színháza volt. artaud elméletei hatással voltak az amerikai happeningre. artaud úgy gondolta, hogy kegyetlenséggel, a kegyetlenség színházával ismét helyreállítható a civilizáció során veszendõbe ment intenzív, érzéki, egzisztenciális észlelés. 

„egy igazi színdarab felrázza az érzékek nyugalmát, felszabadítja a besûrült tudatalattit. egyféle vizuális lázadásra késztet.”[14]
„színház nem lehetséges a kegyetlenség mozzanata nélkül, minden színjátéknak ez az alapja. a jelenlegi degenerációs helyzetben a bõrön át leszünk kénytelenek visszaterelni a lelkekbe a metafizikát.”[15]
„a kegyetlenség szót én az életvágy, a kozmikus kérlelhetetlenség és könyörtelen szükségszerûség értelmében használom, a sötétséget elnyelõ életörvény gnosztikus értelmében, annak a fájdalomnak az értelmében, amelynek elháríthatatlan szükségszerûségén kívül nem volna lehetséges élet.”[16]
„ha a színház vissza akar találni szükségszerûségéhez, mindazt vissza kell adnia nekünk, ami a szerelemben, a bûnben, a háborúban vagy a kicsapongásban megtalálható. 
a mindennapi szeretet, a személyes becsvágy, a nap mint nap ismétlõdõ veszõdés csak akkor bír jelentõséggel, ha találkozik azzal az iszonyatos költõiséggel, amely a közösségek által egyöntetûen elfogadott mítoszokban lakik.”[17]

DADAIZMUS
ma már világosan látható, milyen nagy hatással volt a dadaizmus az amerikai mûvészetre, a happeningre és még inkább a pop artra. sok mindent megelõlegezett a mai mûvészetbõl. a minden megmerevedett és hazug elleni tiltakozás végletesen új, egészen másfajta alkotói eszközöket termelt ki, s e tekintetben ma már teljesen mindegy, hogy a dadaisták antimûvészetként vagy mûvészetként fogták-e fel törekvéseiket. tény, hogy a dadaisták a legelsõk között kezdték bevonni a valóságot mint alkotói eszközt – lásd mindenekelõtt duchamp objektmontázsait és schwitters kollázsait. a kabarén messze túlmutató dadaista elõadások gyakran maguk is egyértelmûen akciószínház jelleggel bírtak. a merz-színház kiáltványában schwitters szó szerint a happeninget, illetve akciószínházat elõlegezte és fogalmazta meg.
„végy fogorvosi fúrógépeket, húsdaráló gépeket, kaparóvasakat a villamosról, omnibuszokat és automobilokat, kerékpárokat, tandemeket és abroncsukat meg hadi pótabroncsokat és deformáld õket. végy lámpákat és deformáld õket a legbrutálisabban. ütköztess egymásnak mozdonyokat, függönyöket és ajtófüggönyöket késztess pókhálótáncra ablakkereteikkel, törj össze vinnyogó üveget. robbants fel gõzkazánokat, így csinálj mozdonyfüstöt.”[18]

ABSZTRAKT EXPRESSZIONIZMUS(AKCIÓFESTÉSZET)
az absztrakt expresszionizmussal olyan mûvészet jött létre a második világháború után, amely már közvetlenül a mélyebb lelki rétegeket kutatja. meghaladta a szürrealizmus automatikus írását, közlései túlmutattak a nyelven. produktumait a kar- és kézmozdulatok motorikája hozza létre, mûvelõi firkálnak, mázolnak, anyagokat, folyadékokat, festéket fröcskölnek, zúdítanak, szórnak stb. a vászonra; e mûvészetnek nem lényegtelen mozzanata az akció megtekinthetõsége, hisz sok festõ egy tényleges, átérzett (érzéki) izgalmi és önkívületi állapotban hozta létre munkáit. a pozitív módon befogadó nézõ formailag maga is megragadhatja a keletkezési folyamat izgalmát.
a konkrét folyamatok és kihatásaik demonstrációja mind az alkotót, mind a szemlélõt érzékileg intenzív észlelésre szólította fel. a festés folyamatának analitikája az ember mélyebben elfojtva rejlõ észleléstartományait hozta mûködésbe és tette láthatóvá. az izgalmat, a dionüszoszi gerjedést, a gátlások levetkõzését, az eksztázist, a mélyben felgyülemlett energiák felszabadulását kívánták regisztrálhatóvá tenni. ez az akciófestészet átmeneti és határhelyzetet testesített meg. élükön georges mathieu-vel a korszak számos festõje tartott szemléltetõ festõakciókat. yves klein már a (monokróm) festészetbõl kiinduló akciókat hajtott végre. az akciófestészettõl azután hamarosan megtörtént a továbblépés az akció felé. a magam akciói nagyrészt szintén az akciófestészetbõl indultak ki.

HAPPENING, FLUXUS
1958 körül a happeningekkel kezdetét vette a voltaképpeni akciómûvészet kiformálódása. létrejött egy mûvészi kifejezésforma, amely tüntetõleg a valóságos (nem eljátszott) történést használta alkotóeszközként. az összmûvészeti alkotás teljesen új formája született meg. a romantikus mûalkotás megpróbálta összeadni az egyes mûvészeti ágakat. az akciónak szinte automatikus terméke volt az összmûvészeti alkotás, a valóság meglelésébõl egyenesen következett a valós történés teljes, átfogó érzéki regisztrációja, hiszen a reális aktus természetébõl adódóan valamennyi érzékünkkel megélhetõ. a valóság összmûvészeti alkotásként kínálta magát. a mûvészeti médiumok eggyéolvadtak a valóságban. a happening csakugyan a legkülönbözõbb mûvészeti irányzatokból kiindulva fejlõdött ki. a legkülönbözõbb médiumokból kiindulva sikerült áttörni a valósággal operáló alkotómunkáig. john cage és nam june paik a zenétõl jutott el az akcióig. kaprow, oldenburg, jim dine, vostell, al hansen és brus számára a festészet volt a kiindulópont. carollee schneemann a tánc felõl érkezett, beuys és mühl a plasztikától. a magam akciói egyformán fejlõdtek ki festészeti, lírai és drámai tanulmányaimból. 
a happening érvényesülésével szinte egyidejûleg indult kibontakozásnak a fluxusmozgalom; ez inkább szociális, mint esztétikai célokkal lépett színre. antimûvészetet akart produkálni. a fluxusmozgalom vezére és ösztönzõje, macunias így írja tomas schmitnek szóló levelében: 
„a fluxus céljai szociálisak (nem esztétikaiak). (ideológiailag) kapcsolatban állnak a LEF-csoporttal – 1929, szovjetunió – és a szépmûvészetek (zene, színház, költészet, prózairodalom, festészet, szobrászat stb.) fokozatos kiiktatására irányulnak.”[19]
„a fluxus emiatt rokonságot érez a kollektivitás, a névtelenség szellemével.”[20]
a legtöbb fluxusakció valóságos történések sorából állt. egyszerre kívánták szemléltetni a valóság meglelését és a mûvészet meghaladását. többségük mûvészetellenes tendenciájával együtt is nagy esztétikai erõvel bír és akciómûvészetnek nevezhetõ. számos fluxusmûvész fölmentve érezte magát macunias dogmatikája alól, és mûvészetnek tekintette akcióit. a fluxusmozgalom határai amerikától európáig terjednek. számos amerikai és európai akciómûvész tagja volt a fluxuscsoportnak: george brecht, la monte young, robert filliou, dick higgins, koepcke, nam june paik, tomas schmit, josef beuys, vostell és sokan mások. 
happening és fluxusakciók között hamarosan összemosódtak a határok. 
visszatekintve azt mondhatjuk: az akció felé közeledõ mûvészeknek kivétel nélkül azzal kellett szembesülniük, hogy hagyományos médiumaik már nem elégítik ki õket. a valósághoz való áttörést sokan, egyszerre és egymástól függetlenül hajtották végre. 
nehéz volna pontosan megmondani, ki hajtotta végre az elsõ happeninget vagy a legelsõ akciót. amerikában john cage és allan kaprow jutott el elsõként az akcióig mint önálló mûvészeti formáig (a happening fogalmát kaprow alkotta meg). japánban a gutai-csoport nevéhez fûzõdnek igencsak korai akciók. 
a happening néven összefoglalt akciók a hatvanas években a pop art mellett a legaktuálisabb mûvészeti áramlattá váltak. divatirányzatként a happening igen hamar kimerült, meglehet, nem is használta ki igazán a lehetõségeit. a happeningnek általános jellemzõje, hogy impresszionista módon idézi meg a véletlent, és eljárásaiban sokkal kevésbé analitikus. egzisztenciális valóságunkkal, mondhatni, túl felületesen konfrontálódott. egy-egy happening így is a meztelen iszonyat érzéseit hívta elõ, egy-egy pillanatra megnyíltak a káosz mélyei, feltáratlan valóságunk mélységes szakadékai, hogy aztán nyomban el is tûnjenek tudatunkból. a happening meghatározó ösztönzõszereppel bírt – ez a hatás a hagyományos színháztól a politikai agitáción át az arte poveráig, a concept artig és a drogmozgalomig ért. elképzelhetõ, hogy az akciók párosuljanak a drogok használatával. az akció mindenesetre eleven maradt, fejlõdésének lehetséges útjai egytõl egyig nyitottak. 

az akciómûvészet célja új valóságok fölkutatása és megteremtése intenzív átélés révén, ezáltal pedig életszféránk tovább-tágítása: ezt kívántam szemléltetni az iméntiekben. a normák, a megengedett és agyonkoptatott szabályok megmondják nekünk, hogy mi a valóság. az akció így reakciónak tekinthetõ arra a valóságveszteségre, amelynek egytõl-egyig ki vagyunk szolgáltatva: kitörés behatároltságunkból az elevenség és létezés felé. az akció tüntetõleg szembesíti érzékeinket a megragadandó valósággal, ezátal pedig helyreállítja elveszített érzékiségünket. valóságunk állandóan változónak mutatkozik. valóságtartománytól valóságtartományig taszíttatunk, mi pedig újra meg újra beleéljük magunkat a magunknak teremtett valóságba. a futuristáknak, dadaistáknak, szürrealistáknak ki kellett törniük a rendekbõl, a nyelvbõl, a megcsontosodott valóságból. minden kitörés valamilyen új valóságba tört ki. 
futuristák, dadaisták, szürrealisták és rokonaik eljutottak egyféle eksztatikus õrületig, ez pedig nem volt más, mint az önészlelés új tereinek meghódítása: a valóság új, misztikus létlehetõségünk tágasságába mutató szféráinak boldogítóan ijesztõ érzékelése és tudatosítása.

Fordította: Adamik Lajos