|
Fogarassy Miklós |
|
A I.K.E.M.XX. — a cím-rövidítés feloldása: Ismeretlen Közép-európai Művész (vagy Művek) a 20. századból — két fő részből áll.
Az elsőben — Tandori Dezső bevezető esszéjét követően — KÁROLYI ZSIGMOND 1975 és 1986 közötti fotográfiai műveinek nyomdai kópiái sorakoznak. A könyv egyéb helyeit is tekintetbe véve, több mint száztíz opusz. Egy részükhöz — a koncepciót vagy a kivitelezést értelmezendő — szerzői képmagyarázat is kapcsolódik. Szürkésbe hajló fekete-fehér, illetőleg zöldes, barnás, sárgás tónusúak a fénykép alapú alkotások; a színes videókból származó képek és fotófestmények koloritja is határozottan tompított. A kiadvány közel negyedét teszi ki a második rész, a Függelék (Stima Klára munkája), amelyben KZs 1976 és 1991 közötti, fotóval, filmmel és videóval kapcsolatos tizenhárom írása és interjúja olvasható (többségükben szemelvényesen). Jegyzetek, életrajz, kiállítások lajstroma, bibliográfia és képjegyzék egészítik ki ezt a zárórészt. A címoldali és szövegközi ábrákon Birkás Ákos, Pacser Attila, Gémes Péter, Kondor Béla, Erdély Miklós fotós munkái is megjelennek, imaginatíve, hangsúlyos utalásokkal azonban Czimra Gyula, továbbá Baranyai András és Halász András is „jelen van” a könyvben. A szerző ugyanis saját műveinek ars poetikáját, képalkotói gondolatainak megalapozását az ő fotófestményeik, konceptjeik összefüggéseiben (is) értelmezi. Általános megközelítés Az IKEMXX (a továbbiakban így, noha a kettős iksz csupa sziszegés, de valahogy felidézheti Károlyi épület – állványos képeinek X-jeleit is) nagyszerűen prezentál valami igen fontosat: KZs fotós alkotásaival összefonódó képi gondolkozási módját, a századvégi magyar képzőművészetnek ezt az originális ouevre-részletét, kiváló eredményeit fogva össze. A képek és a szövegek együttesen és egymásba kapcsolódva tanúsítják, hogy művészetében igen mélyenszántóan elemi lét-érzékelési dimenziókat járt be és problematizált végig. A kötet — sommásan szólva — az elsődleges, a fényképezés kínálta vizuális érzékeléshez, a kialakuló és tudatilag reflektált belső képhez, továbbá a képalkotás, a külső — csinált — fizikai és a mentálisunkban tükröződő képi létmódhoz, valamint a velük összefüggő kardinális problémákhoz vezet el. Az egész egy igen elmélyült alkotói kontempláció szöveges keretében prezentálódik most. Alighanem Károlyi festészetének, eddigi három évtizedet átfogó életművének az alapjai is e fotós periódusban ragadhatók meg legjobban. Felsorakozó munkái (illetőleg ezek sorozati füzérei) voltaképpen túl is mutatnak a képzőművészeten — egzisztenciális és művészi kérdéseket is demonstrálnak és tisztáznak eltérő irányú lépésekkel, esztétikai válaszokkal. Ezek a fotós produkciók — ha kísérletező egészét próbálom megragadni — egy kivételes és inspiratív művészi szellemet revelálnak. A válogató, de átfogó dokumentáció egyfajta részleges oeuvre-katalógusnak is vehető, hiszen lényegileg benne van mindaz, ami KZs egyéni és csoportos kiállításain (több esetben csak külföldi tárlatokon) bizonyos szakaszossággal és szórtsággal a publikum elé került, illetőleg ami reflexióiból a legfontosabb felvetéseket tartalmazza (kár, hogy a Fitz Péter készítette, és a Balkonban [A festés időutazás, 1994. 2. sz] megjelent interjú kimaradt belőle — ebben ugyanis sok fontos megállapítása van a fotós munkáiról). KZS fény-kép alkotási módszere és vizuális nyelvezete (és a vele kapcsolatos receptív folyamatok): véleményem szerint alapvető e művészet költőiségében és képi filozofikumában gyökerezik (és ebben az értelemben radikális). Talán ezért vetődik fel bennem, hogy ez a „szürke könyv” – a kép lírai-jel-minimuma felé gravitálva – két nevezetes könyvet, egy „fekete” és egy „sárga” kulcskötetet idéz fel — az előszót is jegyző (és KZs tőle vett idézetei révén is szellemileg jelen lévő) Tandori „Töredék”-ével és „Egy talált tárgy”-ával korrelálva. Az IKEMXX a kísérletező, szinte tudósi szellem egzaktságát és a színtiszta költészetet egyesíti, és velük együttes kalauzoló törekvés olyasmit is eredményez, mint aminek – bár távoli, de klasszikusan modern – példája Klee „Pedagógiai vázlatkönyv”-e.
| ||
| ||
Második, a valóság felőli megközelítés Mielőtt ennek művészi eszközeit és szellemi dimenzióit megpróbálom vázlatosan rekonstruálni és bemutatni, elemző támpontokat próbálva adni hozzájuk, e művek összbenyomásának az egyik sajátos vonásáról szólok. Művészi hitelességét és — tán meglepő szóval élek — KZs ábrázolásának mély realizmusát, illetőleg annak vehikulumát ugyanis számomra többek között az is revelálja, hogy ezek a műtermi, kiállítási képek, utcai, “állványzati” felvételek igen mély kapcsolatban állnak megszületésük korával, a múlt század utolsó szakaszának össz-kelet-európai atmoszférájával. Miközben KZs (ahogy említettük) a kép-alkotás és – érzékelés alapjait tapogatja körül, és sajátos, laboráló előhívási módszerek, bevilágítások, “fixír és vérlúgsó” révén hozza létre sajátos foto-festészeti műfaját. Roncsolt, visszafogottan szürke (barna, stb) alaptónusával egy különleges, némileg az arte poverához hasonló eredményhez jut, de ennek sajátos értelme az is, hogy ez a jelleg régiónk korabeli lepusztultságnak, a szegénységnek, szorongásnak is a megjelenítése. A szűrtség, a homály, a kioltás, az elfedés: kép-komponálási funkcióikon túlmenően, a korszak vizuális metaforáinak is érthetők. KZs képalkotó módszerének korai, jellegzetes példájával szeretném ezt a vetületet megvilágítani. Az 1975-ből való, öt elemből álló Képbírálat rövid elemzésével. Két alacsony megvilágítású fénykép (A szemben lévő ház és Vasárnap délelőtt), valamint a korabeli fotós szaklap velük kapcsolatos, megbarnult válaszlevelei (talált, groteszk jellegű mail art-tárgyak) adják a kompozíciót. Egy sorozat részét képezi ez (Élet esélye a művészetre), a festő nevezetes iker-kérdésére utalva, azt firtatva, hogy korunkban „Mi az élet esélye a művészetre?” (és a fordított kérdésre is pillantva: „Mi a művészet esélye az életre?”). Az oldalpárt elválasztó belső kötési perem-vonallal, mint asszimetrikus tengellyel montírozva „néz egymással szembe” a két fotó és a három levél-dokumemtum. KZs egyik írásának címét idézve: ez mű is eklatáns példa a „izolációra és másik realitásra”.
| ||
A baloldali fényképek egyikén a Bajcsy-Zsilinszky út egy járdaszakaszán elhaladó, felső rövidülésben láttatott alak (mintha az orrát piszkálná, esetleg cigarettáját szívta meg?), meg egy csupasz fa törzse, fémállványos szemétgyűjtő jelenik meg a reménytelen, meglehetősen mocskos aszfaltozott, betonozott térben — egy ablakperemről felvéve. Míg ennek képi tengelye lefelé dőlni látszik, a másik, ugyaninnen felvett kép, viszont hátra hanyatlik: a szemközti ház foltokban romló, dőlt tengelyű ködös homlokzatának szürkéssége tölti ki, terében csupasz ágak vékony vonalaival, egy neonlámpa testével. Azt is lehet mondani: ez voltaképpen egy speciális szociofotó, ami „objet trouvé” is, „minimal art” is, vagyis mind a kettő szinte a (fény)kép zéró-fokára visz, hűt le, amihez persze azt is hozzátársíthatjuk: mintha egy semmibe vesző, voltaképpen semmire sem vivő „nyomozás” is lenne, és mintha csak két retesz-kattanás egymást követő pillanatában rándult volna fel és alá a lencse. A túlsó lapoldalra keményen kopogtatta rá a betűket a szerkesztőségi írógép — ez a szöveges kontextus a nevetséges, kispolgári és banális „realitás” felől mintegy ráugrik erre a homályba veszni kész valóságra. De épp ezért, groteszk bornírtságával válik az alaphelyzet (és a kérdés) az „élet” meg a „művészet” reménytelen esélyeinek — szerves részévé is. Fontos számomra a datálás, a 70-es évek közepe — a Képbírálat az én szememben a korszak egészét, hagymaszagú köz- és vasárnapjainak „puhaságát”, lepusztultságát, rútságát is felidézi, miközben megkapóan, szinte gyermeki módon engedi át „tényfékező gépén” e világ korcs fényeit, lazán fókuszált tényeit... Talán a kötetből nem a legjelentősebb munkát választottam mondandóm demonstratív példájául, de talán megfelelően képes jelezni azokat a kontaminációkat és azt a finom jelentés-hálózatot, amelyek végig is vezethetők az egész anyagon. A kiüresített és csak a műhely leglényegesebb elemeire korlátozódó, fél-üres műterem-belsők, de maga a paradoxális „egyes labirintus” is, meg a lepusztuló, omló vakolatú fal előtt elhaladó alak sorozatban felvett és folyamattá szervezett, elmosódó lépésének (idő)képei is számomra ebbe a „láncolatba” tartoznak, sőt, Károlyi több variációban megjelenő épület-állványzatai is az összefüggéseknek ebbe a metszetébe kapcsolhatók. Az utóbbiakat ugyanis – a konstrukciókban több sík mélységében megjelenő „áthúzásokként” (ahogy x-szel törlünk valamit) – az említett életanyag képének, s az egész szomorú negálásának (is) felfoghatjuk.
| ||
| ||
Megközelítés a képi tradíció felől A képi, perceptuális gondolkodás alapjaival dolgozik Károlyi, és – noha a radikális és sok tekintetben kritikai, dekonstruktív avantgardehoz kapcsolódva kezdte meg munkásságát – írásaiban világosan beszél arról is, hogy a művészet konceptuális kérdései őt a kép pozitív mivoltának kérdéseihez, a sem nem racionális, sem nem irracionális vizuális ábrázolás fő axiomatikus problémáihoz vezették el. Vagyis a klasszikus festészet – amelynek példájaként Rembrandt munkáiról oly eredeti módon gondolkozik! – modern kori felbomlását, kérdésessé válását mintegy definitív kiinduló helyzetnek véve a vonal, az egyenes és a pont, a fény-árnyék viszony, a tükör (a tükröződés) működése, vagyis a kép elkészítésének útját kísérő idő-folyamatok szegmensei jelennek meg a képein, és ezeket feszegetik az esszéi, megnyilatkozásai is. Azért lehet lényegében kutatási folyamatnak is nevezni az ő útját – és sajátos módon épp a fotós eszközökkel készített munkák kapcsán – mert itt a „közeg” lerombolásának, és egy kereső szellemű, kép(újra)építési experimentalitásnak a tanúi vagyunk. Szóban is kifejti, de ez a kötetben tallózó olvasó számára evidencia is lehet: tulajdonképpen anti-fényképeket csinált, mégpedig abban az értelemben, hogy általuk a technicista automatizmus, a fotó-kép álságos tökéletességének lehetőségeivel „ment szembe”. Amit úgy is meg lehet fogalmazni, hogy lerombolja, és bizonyos tekintetben ikonoklasztikus módon használja és élezi ki a fotóban rejlő lehetőségeket, de eljárása mégis pozitív irányt vesz fel, mert a (klasszikus) festői gondolkozás gyökereihez hajol ezzel vissza, és újra akarja keresni, kitapogatva felépíteni az ikonikus megjelenítés esélyét. Ezek mentálisan is meglehetősen komplex dolgok, de a kommentárok fogódzóit megragadva a néző maga is képes rekonstruálni: KZs alkotási folyamatai hogyan vezetnek el egy-egy sejtelmes célhoz, és hogy nála a fénykép (a vászon, a paletta, az ecset, a festőállvány szerepéhez hasonlóan) speciális segédlet csupán. Amivel (és erre inkább az írásai tesznek hangsúlyt) a modernitás tömeg-kultúrájának dömpingszerű filmes, fénymásolati vizualitásával is csendesen szembesíti konceptjeinek, képeinek nézőit, olvasóit. Azzal, aminek a mai ember – a megemészthetetlenség kárvallottjaként – ki van szolgáltatva. A fotós eszköz sokoldalú használata többségében annak az alapvető felismerésnek a komoly kiaknázására épül, hogy a belső, perszonális képi apercepciót vissza kell bontani, bomlasztani majdnem önmaga megsemmisítésének határ-pereméig. Az ön/arc/kép/festő című mű keretező szövegében ezt lehet olvasni: „A realizmus nem azt jelenti, hogy lefestem, amit látok, hanem azt, hogy különbséget teszek aközött, amit látok, és aközött, amit lefestek”. A képeken megjelenő téri, fénybeli, tükrözési konstellációk minden esetben ennek a különbség-tételnek a helyzeteit állítják fel repetitíven, gondosan és remek invencióval. A fényérzékeny anyag, a lencse, a fotográfia révén az alkotó festő el- és visszalép a primér látványtól, míg csak az elkészített, manipulált kontakt másolatok magukra nem veszik a belső, személyes képet és belső, kompozicionális egyensúlyba nem kerülve, bonyolult fény-árnyék faktúrájukkal, a nüanszok finom szépségével jelennek meg. Nem kétséges, hogy az „előhívás” és a „fixálás” is metaforikus értelmet nyernek, mert egyszerre fizikai és szellemi, művészi minőség jön nála létre. Szemcsés „képregényei” is vannak, ragyogó fény-tükör-él-helyzeteket dolgoz ki, különleges vizualitású képi szakszolások „történeteit” komponálja meg; az egyenes vonal paradoxális terének/idejének drámáját (költői módon) prezentálja többféle módon; egyéb sorozataiban pedig a függés, az esés, a térbeli, képi gravitáció perem-szituációit jeleníti meg. A kép mit fed el, a keret mit és hogyan keretez? Mi a kép és a fal-sík, a téri környezet enigamatikusan ellentmondó viszonya? – ilyenek KZs kardinális kérdései. Vagyis a klasszikus európai festők mély, érzéki kontemplációjával kutat mindvégig (vissza) egy megújított, az alapokra visszamutató képi jel-ábécé irányát keresve.
| ||
Összefoglaló megközelítési kísérlet Egy helyütt arról beszél, hogy a „festészet a világ folyamatos érzékelésének felel meg” – KZs ezt a maximát elsődlegesen a szellemi (gondolkodói) és érzékelési introspekcióval, a perszonalitás belső képtartományainak feltárásával és a múló idő drámájára koncentrálva munkálja ki. Befelé néző, de a látottakat a kép tükrében tisztázó úthálózatán a nyomába eredve annak a létezési élménynek a megragadottságát nyerhetjük könyvéből, aminek az ihlete, a szervező emocionális centruma talán maga a csupasz pillantás, a pillantásnyira „fénybe/árnyékba” kerülés transzparens és egzisztenciális helyzete. Világos, hogy ez korántsem mozdulatlanság, nincs ebben semmi definitív, hiszen az IKEMXX a vibráló nyugtalanság könyve is, a permanens kérdezésé és lezáratlanságé. Vagy ahogy ő fogalmazza meg az egyik 1986–os interjúban: „ahogy a homlokzatokat mindig újrafestik,… a képeknek sincs végleges formájuk… A munkába bele kell építeni az idő–gravitációt” (ami annak a kleei észrevételnek a variációja is, mely szerint minden kép jelentése voltaképpen egyenlő elkészülésének történetével), és még hozzáteszi (egyszerre szerényen és lényegre törő becsvággyal), hogy mindegyik képe csak egy félbe maradt megközelítési kísérlet. Az esetlegesség, a fénykép-kópiák létmódjának örökös, ránk áradó akcidenciája nyer talán az ő türelmes és rendkívüli fotós munkássága révén egyfajta profán és a képek jövőjét illető „megváltást”, „kegyelmet”. Képeinek természetén kontemplálva, KZs művészetének ragyogó értékeit, szellemi jelentőségét együttesen és csendben mérlegre téve – egyebek között ezért is – igencsak remélem, hogy a cím–rövidítés kezdőbetűje, az „I”: tévedés; Károlyi Zsigmond aligha lehet, maradhat számunkra „Ismeretlen”.
| ||
|
|
||
|
I.K.E.M.XX. Károlyi Zsigmond fotós munkái és írásai.
|
