– Szipõcs Krisztina: Elõször is beszéljünk a zenérõl. Milyen zenét szeretsz, és miért érdeklõdsz ennyire a zene, a hang iránt?

– Várnai Gyula: Mert egy elvetélt zenész vagyok. Próbáltam zenélni, sokat, voltak zenei ambícióim...

– Milyen hangszeren?

– Zongoráztam. Húszévesen kezdtem és tíz évig jártam, egész jól ment, de mindig igyekeztem elkerülni a választást...

– Mit választottál?

– Hát azt, amirõl most beszélünk.

– Volt együttesetek?

– Neem... Az én ízlésem is sokat változott, amikor elkezdtem zenélni, fõleg a dzsesszben merültem el, voltak kedvenceim, Miles Davis például, mint sokaknak, de eljutottam egészen Cecil Taylorig, a legvadabb free-zongoristáig. Voltak ambícióim, hogy majd én is így ki tudom magam fejezni a hangszeren, de aztán dönteni kellett.

– És mi lökött át a másik pályára?

– Nem is tudom... talán többet kaptam a képzõmûvészettõl, amiben benne volt az a lehetõség is, hogy képzõmûvészként jobban meg tudom tartani a zenéhez való kötõdésemet, míg a zenében esetleg lezártam volna egy kaput.

– Több szabadságot adott a képzõmûvészet, mint egy szokványos zenész-karrier?

– Pontosan. De nyilván nem tudhatom, mert a másik pályát nem vittem végig.

– És ezalatt tanultál ezt-azt, miközben zenéltél? A „matematikát és fizikát tanult" életrajzi adatra gondolok.

– Igazából egyiket sem tanultam, elkezdtem, de nem fejeztem be. Elkezdtem Szegeden a JATE-t, de körülbelül egy évig csináltam csak, aztán Dunaújvárosban egy mûszaki iskolát, de azt is otthagytam... de azt fontosnak éreztem, hogy a kötõdésem a mûszaki-tudományos dolgokhoz benne legyen az életrajzomban. Nem akarok idegen tollakkal ékeskedni, de ha valaki a munkáimat nézi, fontos, hogy tudjon errõl.

– A matematikából például mi vonzott?

– Ha értenék a matematikához, akkor tudnék errõl beszélni – inkább egyféle furcsa, ismeretlen dolog, amit azóta megtaláltam a képzõmûvészetben. Tizenévesen valakit elkap egy hullám, hogy meg akarja ismerni a világot: végigolvastam az Univerzum-könyveket, a felét nem is értettem, de baromira élveztem.

Ez izgatott, a világot felfedezni; de igyekszem azóta is ehhez tartani magamat, hozzányúlni, felfedezni, megtalálni valamit... amennyire így utólag látom, ez egy szerencsés idõszak volt, akkoriban nagyon jól ment a tudomány, most kevésbé.

– Mikor volt ez?

– Úgy a hetvenes években. Most, annak ellenére, hogy számítógép-korszakban élünk, a csillagászatról, matematikáról hallgatnak, ha tudományról beszélünk, a számítógép, az informatika az, ami nagyon megy. Persze ez egy ilyen idõszak.

– És ezzel elveszik egy kicsit a dolog szépsége is, ez inkább egy pragmatikus kor...

– Vagy másféle szépség van benne, ami engem is megérint nyilván, benne vagyok a számítógépben, de ez inkább csak egy felszíni lubickolás... mint a zene. Akkoriban úgy voltam vele, mint minden fiatal, hogy mindent ki akartam próbálni, és igyekeztem mindent úgy csinálni, hogy megragadjam és aztán ne engedjem el. Megérintett a zene – jó, kezdjünk zenélni. Aztán a haverokkal elkezdtünk csillagászkodni, távcsöveket építettünk, tükröket csiszoltunk, elkészült, aztán eladtam ötszáz forintért, amit fél évig építettem. Az ember mindenbe belekezd, aztán amikor benõ a feje lágya, valami letisztul az egészbõl.

– Van ez a barkácsolós, kísérletezgetõs, Öveges-professzoros vonulat is a magyar képzõmûvészetben, érzel egy kis rokonságot ezzel is?

– Hát persze. Igazából az, hogy milyen formát öltenek ezek a dolgok, a kortól is függ, hogy éppen mi az aktuális trend, és persze függ a mûvésztõl is, hogy ez közel áll-e hozzá – van, akihez a lírai festészet áll közel, máshoz a barkácsolás. Nekem az a szerencsém, hogy sokféle dolog érdekel, van egy viszonylag jó kézügyességem, és amihez nyúltam, azt általában meg tudtam csinálni.

Várnai Gyula Empátia, 1992 • Fotó: Rosta József	Várnai Gyula Tavirózsák, 1993

– Emlékszel rá, hogy mi volt az elsõ mû, amit annak is tekintettél, esetleg ki is állítottál?

– Igen, emlékszem rá: egy fonott szék volt, a falra applikálva, és rá volt téve egy általam barkácsolt szerkezet, a Vasmûbõl kihozott, ellapított drótok, amin a vonat átment, furcsa, kalligrafikus ábrák, és ezekbõl állítottam össze a mûvet – gondoltam is, hogy micsoda géniusz vagyok…

– Nyilván valami állást, megélhetést is kellett találnod, ez azonnal az Uitz terem volt? Ha jól tudom, nyomdában is dolgoztál.

– Alapvetõen ez a szakmám. Az általános iskola után, amikor nem vettek fel a képzõgimibe, kellett találnom egy szakmát, és a szüleim benyomtak nyomdásznak, mondván, hogy ebbõl még bármi lehet. Ez így is lett aztán, késõbb is igyekeztem elkerülni azt a szituációt, hogy a mûvészetbõl éljek meg. Ezt elvégeztem, ott is hagytam, felvettek a JATE-ra, akkor katona lettem, másik iskola – csupa vargabetû. Voltam dekoratõr, a Vasmûnél mérõsegéd…

– Micsoda?

– Hát figuráns. Voltam színházban színpadmester, ilyesmi… maradt a hagyományos út, ha nem vesznek fel fõiskolára, a Stúdió, az Alap, a Szövetség bombázása – most itt tartunk.

– Ez mind Dunaújvároshoz kötõdött? Ilyen jó hely volt? Milyen szellemi élet volt itt?

– Szerintem ugyanolyan kulturális élet volt itt kicsiben, mint Budapesten. Emlékszem a mûvekre, amelyek itt születtek, ugyanolyanok voltak, mint Pesten, itt is voltak haladó, progresszív mûvészek. Volt egy nagyon jó mesterem, Birkás István – akit mindig összekevernek Birkás Ákossal –, neki nagyon sokat köszönhetek. Volt egy mûhely az Uitz alatt, ami tulajdonképpen a fõiskolát pótolta, nem csak nekem, hanem másoknak is. Ez azóta sajnos megszûnt.

Várnai Gyula Hármasság, 1995 • Fotó: Rosta József

– Az Uitz mióta mûködik?

– Nagyon régóta, a hatvanas évek óta. Akkoriban áruház volt, ezért van így kialakítva, hogy mindkét oldalon üveg a fala. Akkor kezdõdtek az idõszaki kiállítások, két hónapra bevették a cuccokat, paravánokat tettek, aztán megint áruház… Aztán jött egy párthatározat, hogy legyen kiállítóterem, és így lett a városnak kiállítóterme.

– Kik szervezték a kiállításokat?

– A Bartók Mûvelõdési Központnak lett a leányvállalata, kiszállt a stáb, feltették a képeket és lezavarták a megnyitót. Nyilván volt egy népmûvelõ is, aki a kiállításokat szervezte.

A rendszerváltás után vált le a Modern Mûvészetért Közalapítvány, átvette az Uitz termet, több céllal: hogy felépítse az új épületet, és hogy kiállításokat szervezzen.

– Az Aritmia fesztivált mikor kezdtétek?

– Ebben az évben, 1992-ben, ha jól emlékszem. Igyekeztünk több lábon állni, nyilván kellett egy vegyértéket fenntartani a helyieknek, a dunaújvárosiaknak, kellett egy népmûvelõ vonulat, de a „szûk, szakmai rétegnek" is kellett kiállításokat szervezni, és kellett egy fesztivál is, amit egyébként még Bencsik Barnabás nevezett el Aritmiának.

Várnai Gyula Agitátor, 1993	Várnai Gyula Tanácsadó, 1993

– Ez nyilván téged is érdekelt, a zene miatt…

– Résztvevõje nem voltam egyiknek sem, pontosabban csak a legutolsónak, azoknak szervezõje voltam. Egy olyan helyen, ahol a kortárs mûvészet eleve természetes, ez nem is lenne probléma, de ahol az ilyesmit még be kell mutatni, el kell fogadtatni, ott érdemes például a képzõmûvészetet és a zenét összekapcsolni, egyiket a másikkal magyarázni.

Ez kicsit bizarr ötlet, de azért néha bejön.

– Térjünk vissza a mûveidhez. Úgy tûnik, hogy már a kezdetekben felbukkan valami, a hétköznapi élethez, a lakáshoz, az otthonos tárgyakhoz való vonzódás, ami késõbb is állandóan vissza-visszatér, gondolok itt az ajtó, a szék, az ablak motívumára. Ezeket az elemeket hogyan találtad magadnak?

– Megmondom õszintén, nem tudom, hogy ez az egész honnan ered. Az biztos, hogy ha metaforákat, szimbólumokat keresek, akkor szívesen használok ilyen „emberközeli" motívumokat, mert könnyebb dolgom van velük: eleve van egy olyan jelentésük, amit felhasználva, átalakítva könnyen sülhet ki belõle jó dolog.

– Egyfelõl van egy tág asszociációs mezõjük, de közben van egy a végletekig hétköznapi, triviális ízük is.

– Igen, ezt én is érzem, fõleg mostanában, de épp ez az izgalmas benne: annyian használták már ezeket, hogy ezt újszerûen összerakni, használni – ez az igazi feladat. Azt tényleg nem tudom, ez honnan ered, de ha az emberrõl akarok valamit mondani, akkor „plasztikában" gondolkodva olyan tárgyakat kell összeszednem, melyek emberközeliek. Ebbõl szinte sportot is ûztem, de nemcsak én, hanem ez a generáció, aki talált tárgyakkal dolgozott.

– Nem a festékhez és az ecset után nyúlt, hanem ami épp a kezébe került…

– Az külön érdekes, hogy egy tárgy viseli valakinek a keze nyomát – például Koronczi egész munkássága erre épül.

Várnai Gyula Átjáró II., 1993 • Fotó: Rosta József	Várnai Gyula Átjáró III., 1994 • Fotó: Rosta József

– Honnan szerezted a cuccokat, ezek talált objektek?

– Persze, egyszerûen jártuk a várost, nyitott szemmel. Másfelõl nagyon élveztem, amikor mérõsegéd voltam a Vasmûben. Képzeld el ugyanazt a szituációt, mint a Stalkerben – hirtelen ugyanilyen helyzetbe csöppentem: lepusztultság, világvége-hangulat… Nagy élmény volt – nyilván azzal a tudattal, hogy nem itt fogok megöregedni. Na, és nagyon laza is volt, „onnan" lettem Stúdió- és Alap-tag, amit kabát alatt kihoztam, abból építkeztem – ez még a szocializmus volt, ha elkaptak volna, csak egy jót röhögtek volna, olyan kacatokat hoztam ki. Ezekbõl raktam aztán össze otthon a mûveket.

– A kilencvenes évek legelején járunk.

– Igen, ez már egy kiforrottabb korszak volt, akkor csináltam az elsõ stúdiós kiállítást.

Az elsõ munka az Aurának volt egy korai változata: egy fürdõszobapolcra volt kirakva a „vakvilág" felirat (Vakvilág, 1991). Akkor csináltam egy olyat, hogy egy kõdarab kiáll a falból, és egy szép, mintás szõnyeg van a tetejére terítve. Aztán lehetett kapni ezeket a fotelokat, ami habszivacsból voltak kiöntve és szövettel bevonva. Errõl leszedtem a borítást, kettéfûrészeltem és feltettem a falra, amitõl aztán teljesen úgy nézett ki, mint egy erkély, egy balkon. Ilyenek születtek akkor: kis hozzányúlással gondoltam valami nagyot csinálni.

– Már itt is valami ilyesmi volt a lényeg: átbillenés, egyik dologból vagy tárgyból egy másikba, negatívból pozitívba, tárgyból szövegbe…

– Úgy van. És itt a természettudományos érdeklõdés is, a „szükséges és elégséges" elve: ezeket a munkákat úgy igyekeztem felépíteni, hogy ha egy szép forma jött ki, az is csak azért történt, mert logikailag kellett oda. Ahhoz a mûhöz ne lehessen se hozzátenni, sem elvenni semmit, legyen kerek, ne merüljön fel senkiben, hogy egy darab mit keres ott, vagy ne legyen bármilyen hiányérzete… Általában úgy dolgoztam, hogy több mû kint volt a falon, hetekig járkáltam körülötte: tegyek hozzá valamit, vagy levegyek… Van olyan mû, ami már nem tudom, hány kiállításon volt, de még mindig nincs lezárva. Persze, mert a mû nem akkor van kész, amikor kiállítod, az egy pillanatnyi állapota, ahány hely, annyi idõ, mindig más.

– Ezt a mûvet nemrég értettem meg: a zseblámpa, ami mellett tükrözõdik a másik, mintha egy ágyban feküdnének egymás mellett (Empátia, 1992).

– Általában van egy kis gondolatfoszlány, egy kis mag, és azt próbálom kifejteni, de vannak véletlenek is. Itt például volt ez a kis szõnyegdarab, ami tetszett. Volt egy félig keleties, félig kispolgári beütése, tetszett az elemlámpa, tetszett, hogy ilyen kerek a fénye, és így, ahogyan te is megértetted, velem is ugyanez történt: ahogy visszaverõdik a fény, létrejön egy furcsa szituáció, egy pszichológus-szituáció, ül valaki az ágy mellett, és faggat valakit, végül is ennyi volt, összeállt. Azóta már alakítanám, vannak olyan elemek, amik feleslegesek… Külön érdekesség volt, hogy az elem óránkét lemerült, így volt egy elmúlás-érzet is benne.

– Szép lassan kihunyt.

– Igen.

– Lássuk a következõ mûvet, a Tavirózsákat (1993). Ez mintha összefüggene az elõzõvel.

– A Lajos utcában volt egy kiállítás, Analóg címmel¹. Nagyon szerettem az impresszionistákat, zenében is, a képeiket is. Monet-ra szokták mondani, hogy „mintha fénnyel festene", és ez úgy adódott, amikor belógattam a zseblámpákat, mintha ezek a tavirózsák tényleg lebegnének a térben. Valahogy minden összeállt: a kör alakú fények, a drótok mint indarendszer – ez így könnyû volt, aztán még alátettem a ponyvát, ami erõsítette a vizes érzést.

– Persze nem az impresszionizmusról van szó, hanem az illúzióról…

– Nem a szépészetre ment ki a dolog. Ez mintha a csontváza lenne a Monet képnek; viszont a lényeg benne van.

– Talán lehetne úgy fogalmazni, hogy az elõbbi mû is valaminek a modellje, és ez is. Különbözõ elemek kapcsolódnak, azok valamilyen viszonyban vannak egymással, és ezek lényege jelenik meg.

– Kerülöm ezt a szót, mert nem vagyok tisztában a mûvészettörténeti fogalmakkal, de mintha a konceptuális változata lenne az impresszionista gondolatnak.

– Nevezhetjük konceptuálisnak is, de ugyanennyire „arte poverás" is másik oldalról ez a tárgykultúra. De nyilván nem is fontos, hogy begyömöszöljünk valamilyen kategóriába… Újabb képeket keresek: ez a Törökfürdõ. Itt már a hang is része volt az installációnak.

– Mi is volt a címe? A vesztes érvei (1993)². Itt is felmerül a víz-szituáció, miközben a víz itt sincs jelen, van a palló, az ingatag híd – csupa metafora… a hangfalak mintha a híd lábához erõsített balanszok vagy dinamitrudak lenné nek. A hang egy dörmögésre lassított emberi beszéd, amit nem is nagyon lehet érteni.

Ebben úgy magamra találtam: elég nehezen kommunikálok, és tulajdonképpen a mû errõl szól – nem rólam, de a kommunikáció nehézségeirõl.

– És egyben egyik leginkább „helyspecifikus" mûved. Itt egy másik projekt, az Agitátor (1993), a Polifóniáról³ . Beuys-i gondolat: az utcára vinni a mûvészetet…

– A szituációt nem én találtam ki, az egész Polifónia szólt errõl. Volt egy magnó, ami folyamatosan vette az utcazajokat, és folyamatosan közvetítette is. Tehát felvett és visszajátszott, de úgy, hogy a szalag körbehurkolódott egy fa körül, mintha az egy külön tengelye lenne a magnónak. Ahogy a fa koptatta a szalagot, a hang lassan elhalt. Azt elfelejtettem mondani, hogy ez egy végtelenített szalag volt, egymásra vette a zajokat, volt például egy mentõautó-sziréna, ami végigszáguldott a Rottenbiller utcán, ez még a legvégén is hallatszott. Látványos dolog volt, szerencsére jó technikával. Meglepõen sokáig bírta a szalag is, körülbelül egy fél óráig.

– Ebben az esetben mi volt a jelentõsége a hétköznapiságnak? Gyakorlatilag nem történik semmi az utcán, ami egy ilyen átlagos hétköznapon zajlik, az megörökítésre méltó-e egyáltalán, illetve itt szép lassan ki is törlõdik, akár az emlékezetünkbõl…

– Úgy van, csak ennyi: ezek a hétköznapi dolgok ennyire hatnak egymásra, csak errõl van szó… erre épp a Heisenberg-idézet adhat magyarázatot: megfigyeljük-e vagy sem – létezünk vagy sem. A fa, pusztán attól, hogy áll, képes arra, hogy a megfigyelést befolyásolja.

– Van egy valódi „köztéri" mûved is, a Tanácsadó (1993), melynek ugyancsak része egy fa is. Ez a dunaújvárosi szoborpark számára készült.

– Az elsõ és egyetlen, de nem bánom; azt hiszem, jól sikerült. Itt is arról van szó, mint az imént: hogy mihez viszonyítom magam. Szinte túlságosan is banális történet: a fa elé állított hosszú lábú szék. Itt a fának is megvan a saját története. A part itt löszös, laza terület, és ez állítólag egy olyan fa, amelyik egy partomlás alkalmából egyszer már körbefordult a tengelye körül. Ez már a halál utáni állapota ennek a fának.
Különben a feladat serkenti az embert: ez a bizonyos szék nem született volna meg, ha nem hívnak meg a vasszobrász szimpozionra, és nem kell egy „igazi" szobrot csinálnom.

– Bizonyos szempontból tehát egyedi darab, másfelõl ennek is köze van a megfigyeléshez: elképzelhetünk valakit, aki a fát figyeli…

– Valóban errõl van szó, a természettel való kapcsolatról…

– …közben meg lehetetlen oda felmászni.

– Igen ez is benne van, a lehetetlenség: ott állunk egy nagy fa elõtt, ami elõtt van egy szék, ami arra csábít, hogy leüljünk és kommunikáljunk ezzel a tárggyal vagy élõlénnyel, de ehhez meg kell tennünk egy komoly gesztust – én is csak ígértem, hogy majd felmászom, de aztán nem… biztos fel lehetne, de nem vettem a fáradságot. Ez egy ilyen beteljesületlen mû marad, úgy látszik.

– Az ezután következõ mûveid nagy része olyasmivel foglalkozik, mint két világ közti átjárás, vagy átlépés, mondjuk virtuális és a valódi közt, vagy egy földi, illetve metafizikus világ közt. Ez több motívumodat is érinti: az ajtó, az ablak is utalhat erre vagy elõhívhatja ezt a képzetet, de ilyen volt a lépcsõs installáció is a Budapest Galériában (Átjáró III., 1994)⁴, vagy a másik, amelyik a Ludwig Múzeum tulajdona (Átjáró II., 1993). Mi ennek a sorozatnak az eredete?

– A beszélgetés elején szóba került, hogy vonzódom a természettudományokhoz – néha az áltudományokhoz is –, és ez a vonulat is is ide tartozik: próbálom felfogni a világot, de amire nem találok választ, azt lehet, hogy így dolgozom fel: magam kreálok valamilyen sémát vagy alkotást.

Gondolj csak bele: a hetvenes-nyolcvanas években azt hittük, hogy a tudomány mindent megold, és ez a hit a kilencvenes évekre megszûnt. Az emberek kezdtek okkult dolgokban is hinni, ami azt is megfertõzi, aki a tudományos szemléleten nevelkedett. Ezzel én is így vagyok: persze nem hiszek a sarlatánokban, de el tudom képzelni, hogy vannak olyan dolgok, amik a mai tudomány számára még nem elérhetõk. Ezt egy ilyen átjáróval lehet érzékeltetni vagy láttatni.

– Szóval itt nem a hitrõl van szó?

– De, úgy gondolom, hogy a hit is ide tartozik.

– Felfoghatatlan, de állítható?

– Én sem tudok arra magyarázatot, hogy a hit vagy a vallás hogyan mûködik, ez magamnak is rejtély… mondjuk a keresztes mûvem (A dolog világa, 1994) errõl szól. Én magam ateistának vallom magam, bár mit tudom én, mégis sokszor elgondolkodom arról, hogy mit jelent a vallás.

Várnai Gyula 1, 2, 3, 1996 • Fotó: Rosta József	Várnai Gyula A dolog világa, 1994 • Fotó: Rosta József

– Mit jelent ez a furcsa cím?

– Vannak dolgok, amirõl nem tehetek – ezt a címet a kislányom adta, aki lehetett akkor vagy három éves. Ezt õ mondta egy beszélgetés közben, én pedig úgy éreztem, hogy ez az érdekes szóösszetétel nagyon jó lenne címnek.

– Így, egyes számban, ami egy furcsa bicsaklást ad: a dolog, nem pedig a dolgok világa. Mert amúgy a te világod, azt hiszem, a dolgok világa…

Még eszembe jutott valami, bár lehet, hogy egy kicsit erõltetett asszociáció. Olyan keskeny ez az ajtó, hogy olyan nehéz rajta átmenni, mint tevének a tû fokán, ha mégis képes vagy erre, a hitedrõl teszel tanúbizonyságot…

– Igen, ezért mondtam, hogy ahogy most látom, ez egy ateista ember hozzáállása a hithez vagy a valláshoz. Aki egy vallást meg tud élni és hinni tud valami ben, az hasonló dolgot mûvel, mint aki átjut ezen a keskeny kis ajtón. És nem véletlenül keresztforma azzal a hozzáfogott, falhoz rögzített puha anyaggal, ami, ha nem lenne ott, eldõlne – ezek mind olyan utalások, amik lehetnek véletlenek is, de szükségszerûek a munkához.

– Hol állítottad ki elõször?

– A Lajos utcában, a lépcsõs munkával (Átjáró III., 1994) együtt.

– Mondanál errõl egy pár szót?

– Ez is egy véletlen volt – sok embert megmozgatott a terem adottsága, illetve eleve a Lajos utca, a tagoltsága, és az utolsó teremben az a kis fülke, a két lépcsõfokkal. Azóta sem tudom, mi az: egy vakablak, vagy egy valamikori kijárat valahova. Épp ezt akartam én is érzékeltetni: megfejthetetlen, hova vezet, ablaknak néz ki, de lépcsõ – arra gondoltam, hogy ezt a bizonytalanságot, ezt az illúziót lehetne talán azzal fokozni, hogy jelzek ott még egy lépcsõfokot, amit csak bizonyos szituációban, ezalatt a kiállítás alatt lehet látni. Egy fénycsíkot vetítettem oda, amit úgy lehetett érzékelni, hogy még egy lépcsõfok
van ott. És úgy gondoltam, hogy az jó.

– És láttad, hogy jó…

– Lehet, hogy öreg koromra nagyon vallásos ember leszek, de valahogy így is gondolom: az ember elbizonytalanodik, vagy bölcsebb lesz, és eljut egy olyan szintre, amikor a hit természetessé válik. Nagyon úgy tûnik, hogy ekörül keringenek a gondolataim, bár most éppen nagyon messze vagyok ettõl.

– A jégbõl és szivacsból formázott Hármasság (1995) ehhez kapcsolódik, vagy ott inkább a számok az érdekesek?

– Inkább a számok, a ráció. Az egy abszolút megfeleltetés, amikor egy matematikai, fizikai dolgot meg tudsz feleltetni. Mint egy számtani egyenlet, 1 + 1 = 2. Ez egy kompakt dolog, se elvenni, se hozzátenni nem lehet.

– A Ludwig Múzeumban lévõ mû, az ajtóból kivágott egyes és az ablakból kivágott kettes (1,2,3, 1996) valahogy ötvözi mindezt: az ablakot, ajtót, az átjárást, a szám-dolgot…

– Igen, úgy van. A ház, a lakás egy kerek egész, egy meleg fészek, és ha ezen jelzek egy rést, egy ablakot, egy ajtót, ez önmagában sugallja, hogy ehhez kell egy ház is, amin ez szerepel. Ha ezt úgy ábrázolom, hogy formálok az egyikbõl egy egyest, a másikból egy kettest, az csakis egy hármas lehet. Ha ezt elhagyom, és az ajtó egyes, az ablak kettes, és azt a címet adom, hogy egy, kettõ, három – szerintem ez egyértelmû…

– Legalábbis el lehet gondolkodni, mi a hármas… Ezt a mûvet köthetjük azonban az ajtós installációkhoz is – elõször talán Németországban⁵ fûrészelted formára az ajtókat.

– Ezen a kiállításon mi egy német sráccal kikaptunk egy olyan teret, ami erõsen terhelve volt a múlttal: a századelõn boksz-csarnok volt, aztán fasiszta nyomda, aztán raktár, áruház… egy százszor ötven méteres csarnokot képzelj el, különbözõ helyiségekkel. Mi egy kis folyosórészt kaptunk, sok ajtóval.

Erre a helyszínre találtam ki ezt a mûvet (Különbözõ ajtók 102 cm-rel a talajszint fölött, 1994), aminek láttam magyarországi megfelelõjét is a népi építkezésben: az ajtó-ablak kivágásokat az olcsóság miatt úgy oldották meg, hogy a már meglévõ ablakokat nem szedték ki, hanem csak betömték. Ha újabb ablakot akartak vágni, nem vették figyelembe az alatta lévõ régit, hanem átvágták. Arra gondoltam, hogy érdekes lenne a történelmi múlttal összevetni ezt a magyar szokást, így kerestem régi, bontott ajtókat, amelyeket felhelyeztem egy méter magasan, mintha az alatta lévõ szint már egy elkopott történelmi múlt lenne.
A látogató belép egy terembe, ahol vannak ajtók, amelyeken lehet közlekedni, és vannak régebbi ajtók, amelyekbõl az újak kivágnak egy-egy darabot. Az az érzete, hogy ez valamikor használatban volt, de ahogy a talaj megsüllyedt, ezek elvesztették a funkciójukat.

– Hasonló volt a Goethe Intézetben⁶ is.

– Igen, azt talán nem kellett volna… de én is egészen máshogy viselkedem mûvészként és kurátorként. Mûvészként azt gondolom, hogy aki belép, lásson egy jó kiállítást, legyen egy vagy két olyan munka, ami, ha jól el van helyezve, bõven elég. A kurátornak vannak viszont fõnökei, van, akitõl pénzt kap, havi apanázst, vannak mûvészettörténészek, akiknek meg kell felelnie, ezek mind olyan szempontok, amelyek a mûvészt afelé terelik, hogy sok munka legyen, abból nem lehet baj.

Várnai Gyula Aura, 1994 • Fotó: Rosta József	Várnai Gyula Ágy, 1999 • Fotó: Rosta József

– Az igazi attrakció ott a négy ajtóból összerakott nagy ajtó volt, amit a MEO nyitókiállításán ⁷ is láthattunk.

– A címe Négy égtáj (1996). Az ajtó nyílik valamire, valamerre lehet menni, és ha négy ajtót teszek egymás mellé, nekem az jut eszembe, hogy ez a polaritásra reflektál valahogy. Ha ezeket felvágom egységnyi elemekre, és ezt egymás mellé sorolom, azon túl, hogy egy érdekes mintát ad, átértelmezi ezt az égtáj-dolgot is.

– Vagyis különbözõ irányok, ha akarom, nézõpontok egyesítése – bár eszünkbe juthatnak azok az óriási templomajtók is, amelyeken csak az építészeti arányok miatt több méteresek, miközben kell egy kis ajtót is vágni rajtuk, amin közlekedni lehet.

Székesfehérvári installációdban⁸ a már említett heisenbergi tételt írtad a falra, ami viszont csak egy bizonyos nézõpontból állt össze mondattá.

– Techikailag nagyon egyszerû volt a dolog: diavetítõvel vetítettem ki a szöveget, amit aztán kivágtunk Eikével, és a falra ragasztottuk. Nagyon érdekes torzulások alakultak ki, ha elmozdul ebbõl a bizonyos pontból, a szöveg darabokra esik szét, aszerint, hogy a vetített kép hogyan súrolta végig a térben különbözõ szögben álló felületeket. Ezt az illúziót alátámasztotta még, hogy készítettem ál-virtuális sisakokat is, amelyekben tükrökkel jobbra-balra a valós világot lehetett észlelni, csak éppen a sisakba vetítve.

Az idézet tehát: A valóság attól függõen más és más, hogy megfigyeljük-e vagy sem. Rácsodálkoztam erre a heisenbergi tételre, megpróbáltam értelmezni a magam módján, aztán amikor megkértem Mérõ Lászlót, hogy nyissa meg a kiállítást, ledorongolt, hogy ezt nem is így kell érteni. Mindenesetre én így fogtam fel… mint ahogy a fizikában: a dolgokat nem tudjuk úgy megfigyelni, hogy magunk mint tanulmányozó eszköz ne befolyásoljuk azt. Tehát nincs objektív észlelés. Nagyon izgalmas úgy élni, hogy az ember szinte semmit nem csinál, csak létezik, megfigyel, és ez maga alakítja a világot.

– De ez a heisenbergi tétel inkább azért rengette meg a fizikát, mert arra utal, hogy nincsenek objektív igazságok, olyan fizikai igazságok vagy tételek, a szituációtól függ, hogy például az atom hasad vagy nem hasad. Az egész 19. századi bizonyosságba, a tudomány fejlõdésébe vetett hit szûnik meg egy pillanat alatt, és egy általános bizonytalansági tényezõ merül fel a fizikában, amirõl egészen addig azt gondolták, hogy objektív.

– Egy biztos van az egészben: a bizonytalanság. Valóban, a tudománytörténet abból áll, hogy kijelentünk dolgokat, eltelik egy kis idõ, és rájövünk, hogy az elõzõ dolgok nem igazak, vagy nem úgy, és ez egészen napjainkig tart. Aranyigazságok dõlnek meg és alakulnak át.

Várnai Gyula A Hold másik oldala, 1997

– A Kiscelli Múzeumban⁹ bemutatott videóinstallációd, A Hold másik oldala (1997) is ilyesmirõl szól: hogy léteznek olyan dolgok, amirõl nem tudsz, és mégis vannak. Egy videó-kamera vesz egy széket (vagy az abban ülõ embert), melynek képét egy tévén látjuk. Nem látjuk viszont a kamera szemszögébõl a szék által kitakart teret, ahová dominókat állítottál.

– Itt van egy berendezés, amivel megpróbálunk láttatni valamit, ami egy pluszt ad az emberi észleléshez, de közben megvannak a maga korlátai. Jó, hogy megtörténik az észlelés, de ne feledkezzünk el a korlátairól.

– A videókamera itt pusztán a megfigyelõt helyettesíti, nem a film, a mozgókép szempontból érdekes.

– Úgy van, médiumként van jelen.

– A Trafóban látott munkában¹⁰ ugyan vetített képpel manipulálsz, de végeredményben ez is inkább egy, az érzékeinket próbára tévõ tárgy, ahol keveredik a látszat és a valóság.

– Itt a valós világnak és leképzésének az interferenciája izgatott. Egy lepedõt súrlófénnyel megvilágítok, ami nagyon dekoratív, nagyon látványos hullámmozgást végez, ezt felveszem kamerával, majd a felvett mozgást rávetítem az ugyanígy hullámzó lepedõre. Ez egyfajta interferenciát ad, de nyilván ez sem valós: a lepedõ valóságos, a rávetített kép illúzió, tehát az interferencia is csak illúzió.

– Az Ernst Múzeumban¹¹ bemutatott hanginstalláció is egyféle valóság megidézése: a hang itt egyféle járás-kelés, dörmögés, ami az otthonosság érzetét kelti.

– Ez kicsit reflektál a Kiscelliben bemutatott installációra, annak „akusztikus feldolgozása" – a falra kábelekbõl kirajzoltam egy szobajelenetet, ahol egy ágy sziluettje látható, a falon pedig a tárgy árnyékát hangszórókból raktam ki.

Az egész funkcionális volt, a kábelekben áram futott, a hang pedig ezt a látványt próbálta alátámasztani: egy szobajelenet, visszafogott, halk neszezés, néha egy elfojtott beszédhang. Ez azonban nem médiakritika, mint a dominós munkánál, hanem inkább a misztikus, az átjáró-vonulathoz tartozott.

– Úgy érted, hogy egy virtuális teret hozott létre, megidézte ezt a szobát?

– Úgy van. Meg lehetett volna úgy is csinálni, hogy az eszközöket leteszem az asztalra, és egyszerûen egy szoba neszeit halljuk, de azzal, hogy ez a berendezés egy rajzolatot kapott a falon, határozott forma lett belõle.

– Apropó, az Auráról (1994) sem beszéltünk még. Ez valódi sikerdarab, már sok helyen kiállítottad.

– Ezt a munkát azért szeretem, mert sem elvenni belõle, sem hozzátenni nem lehet. Ugyebár arról van szó, hogy az „aura" szó betûi vannak körberakva saját ruháimmal, mint ahogy az aurát is úgy képzeljük el, hogy az a testünkön kívül egy bizonyos tér…

– Burkolat…

– Szóval a ruhákon belüli rész adja a szöveg olvasatát. A forma és a gondolat itt nagyon pontosan egybeesik, jól adja magát. Legalábbis így gondolom…

– Formailag kötõdik a hangszórós installációkhoz: egy test negatívjáról, külsõ burkolatáról van szó.

– Igen, de úgy érzem, hogy azok nem tudnak túllépni ezen a formai bravúron. Azok szépen meg vannak oldva, grafikailag… az Aura viszont valami többet jelenthet, azt hiszem.

– Mennyiben?

– Amennyiben…

– A tartalmában, azt hiszem.

– Így van, van valami izgató abban, hogy ismerjük a szó jelentését, és ahogy nem a szöveg, hanem annak hiánya, a ruhák közti ûr jelenik meg. Ezt izgalmasabbnak találom, mint egy hanghatást, ami visszaadja egy szoba hangulatát, ami pusztán csak egy szép illúzió.

Várnai Gyula A gondolat formája, 2001 • Fotó: Rosta József

– A Ludwig Múzeumban¹² bemutatott virtuális nyílvesszõ (A gondolat formája, 2001) esetében viszont úgy érzem, újra sikerült egy „kompakt" mûvet létrehoznod.

– Ami itt izgatott – én is nehezen tudom megfogalmazni –, az a gondolkodás mikéntje. Ehhez nagyon jó mankó volt, amirõl mindig szerettem olvasni: a japán íjászat, mely a legnagyobb fokú koncentrációt igényli, és amely nem pusztán sport, hanem filozófia – vagyis nem csak arról van szó, hogy egyik pontból eljuttassak egy tárgyat a másikba, és ezt megpróbáljam minél pontosabban csinálni, hanem ez egyben életmód, gondolkodásmód is. Ebben a mûben próbáltam ezt a éteriséget, ezt a megfoghatatlant érzékeltetni.

– A hangnak adtál formát.

– Egy térben felfüggesztett hangszórósorral érzékeltettem egy nyílvesszõ hangját, és a végén a céltáblaként fellógatott nagyméretû hangszóró koppanása jelezte, hogy a nyílvesszõ célbaért. Úgy éreztem, ha az egészet hanggal játszom el, talán sikerül visszaadnom ezt a gondolkodási mechanizmust, amit a távol-keleti kultúrában, a japán íjászatban tapasztalni véltem…

– Arról van szó, hogy van-e formája az anyagtalannak, vagy hogy lehet azt formába önteni. És az sem mindegy, hogy ez milyen formát ölt, magad is gondolkodtál, hogy mi lenne a hangnak adekvát forma.

– Ilyenkor, amikor ilyen kevés tárgyból építkezel, mindennek jelentése van: hogy a hangszórósort mibe rejtem el, el kell-e rejteni egyáltalán, milyen anyagból legyen, milyen formája legyen… kizárásos alapon jutottam el ehhez a házformához: henger nem, kocka nem, maradt a ház, amibe ha valaki beleérti azt a jelentést is, hogy „otthon", „melegség", az nem baj…

Várnai Gyula Vámpír, 2002 • Fotó: Rosta József

– Mondjunk még néhány szót a legutóbb a Mûcsarnokban¹³ kiállított mûrõl.

– Ez három diavetítõ, amivel kisebb-nagyobb térbeli számokat vetítek a falra, aminek távolról olyan az érzete, mintha csillagképek lennének. A három dia ugyanarra a felületre van vetítve, és az az érdekes, hogy ahogy a kép elé állunk, mindig csak az egyik diavetítõt takarjuk ki, miközben az árnyékra, arra a felületre, amit kitakarok, a másik vetítõ újabb számokat vetít. Ennélfogva van árnyékom, de mégsincs… mintha az árnyékom a számok között mozogna. Valaki azt a címet adta neki, hogy Vámpír – és azóta az a címe.