Schuller Gabriella - Najmányi László és a Kovács István Stúdió

Najmányi László esetében olyan életművel állunk szemben, amely a színháztól a hangjátékon át a filmig több médiumra is kiterjed: foglalkozott és foglalkozik képzőművészettel, díszlettervezéssel, az első quadrophonikus hangjáték szerzője, performer, színházalapító, szobrász, zenész. Az alábbi írás a pálya első szakaszára (az 1979-es emigrációig tartó időszakra), azon belül kiemelten a Kovács István Stúdió nevű színházi csoport működésére és az ott használt intermediális technikákra fókuszál. Najmányi László díszlettervezőként került a színház közelébe, első társulatát 1971-ben alapította, Kovács István Stúdió néven. A csoport erősen informális keretek között működött: a tagoknak nem kellett felvételi vizsgát tenniük, és előadásról előadásra változó létszámban vettek részt a produkciókban, lényegében az előadás előtt fél órával vált bizonyossá, hogy kik azok, akikre aznap számítani lehet. Utóbbi erős meghatározatlansági faktort jelentett, ami a cenzúrával és betiltással való fenyegetettséggel együtt sajátos esztétikát és előadási technikát teremtett. A Kovács István Stúdió előadásainak védjegyévé vált az esemény hangjátékszerű karaktere: az előadásokon a színpadon zajló történésekkel egyenrangú szerepet kapott a korábban felvett szöveg magnóról, hangszórókból történő bejátszása. Ez a technika lehetővé tette a próbák elkerülését, ami a potenciális betiltással szemben nyújtott védelmet; próbák helyett Najmányi egyszerűen csak az előadás előtt fél órával kiosztotta a szerepeket és megbeszélték a forgatókönyvet. A játszóknak elegendő volt a hangzó szövegre támaszkodni. A színház a második nyilvánosság tereiben működött. Előadást tartottak például a Ganz Művelődési Házban, a Fővárosi Művelődési Házban, a Fészekben és a balatonboglári kápolnában. A korabeli kultúrpolitika a művelődési házakban illetve vidéken tágabb mozgásteret hagyott a színházi csoportoknak.1 A Kovács István Stúdió viszont (a Kassák Ház Stúdióhoz vagy a Szegedi Egyetemi Színpadhoz hasonlóan) még e relatív nagyobb szabadság ellenére is újra és újra kivívta a hatóságok figyelmét illetve a betiltásokat. Már első fellépésükkor álnevet kell használniuk: minthogy Kovács István nevű személy nem szerepelt a szocialista rezsim által legitimált személyek panteonjában, az elnevezést fölöttébb gyanúsnak találták; ezért a plakátra végül a „Soós Imre irodalmi színpad” megnevezés került. (A plakát így sem kerülhetett utcára, a térképrészlet és az illetékbélyeg miatt.) A konspiráció paradoxona, hogy a névválasztás eredetileg a kisembernek, az antihősnek állított emléket, mint ahogy az előadások is kerülték a nagyformátumú hősök és történetek szerepeltetését; ifj. Rajk László csatlakozásával viszont a megnevezés (valóban) plusz jelentéstöbblettel árnyalódott, hiszen ezen az álnéven rejtegették őt az árvaházban. A propagandát felügyelő hatóság kicselezésére más alkalommal az előadás címét kellett megváltoztatni, Győzelemre. Az engedélyeztetési procedúrák kijátszásának gyöngyszeme a Vakszimultánhoz készített grafikonsorozat, mely tautologikus formában, a feladatot túlteljesítve és ezzel a helyzetet iróniába fordítva szemlélteti az előadás feltételezhető művészi hatékonyságát.2 A csoport előadásainak egy kisebb része közös alkotás volt; nagyobb részt Najmányi László ötletei, szövegkönyvei és forgatókönyvei jelentették az alapot. Az esztétikai-dramaturgiai elemzés kulcskérdése az lehet, hogy milyen viszonyban álltak egymással a hangszóróból elhangzó szöveg és a színpadi történések. Ennek kapcsán a szélsőértéket az Arcjáték című mű képviseli, ahol a nézőteret közrefogó hangszórón és egy vetített arcon kívül, nem jelenik meg senki a színen. A kor és a magyar hiánygazdaság technikai lehetőségeit tekintve ez az esemény egy magas fokon technicizált multimediális performansznak tekinthető. Fontos jelezni, hogy a technikai segédeszközökre ráhagyatkozó, a posztmodern médiatudatosságot megelőlegező előadások olyan közegben születtek, melynek deklarált alapelvei közé tartozott a spontaneitás éltetése az ismételhetőséggel szemben.3 (Maguk a happeningek és performanszok egyébként — akár a létrehozók szándékának dacára — olykor ettől az elvtől eltérő gyakorlatot valósítottak meg).4 A legtöbb előadásban a színpadi történésekkel egyenrangú szerepet kapott a hangszórókból hallható narrátori hang. A narrátor szövege a konkrét színházi helyzetre reflektál, verbálisan megelőlegezve, rögzítve és értelmezve, hogy pontosan mi történik a színpadon és a nézőtéren. Tehát nem egyszerűen a színpad történéseit, hanem az előadást mint komplex performatív eseményt kettőzi meg. Például: „Ez egy terem. A leeresztett, fehér vászon két részre osztja: egy kisebbre, és egy nagyobbra. Ön, ha eljött, én biztos vagyok ebben, a nagyobbik részben kapott helyet. Nagyszerű érzés egy tágas teremben ülni, beszélgetni a szomszédos székeken ülőkkel, és nézni az arcot, amely a fehér vásznon jelent meg.” (Táj teremben) „Sötét. Képzelje el, hogy Ön ebben a teremben van. Képzelje el, hogy kialudtak a fények. Képzelje el, hogy sötét lett. Hosszú, mély, soha véget nem érőnek tűnő sötét. Sötét 10 másodpercig. Kigyullad a teremvilágítás. Képzelje el, hogy kigyulladt a teremvilágítás. Képzelje el, hogy nem hallott egy történetet.” (Félelem háza)5 Az előadások dramaturgiájának része volt az is, hogy a történések és a narráció időnként eltértek egymástól. Az egyik előadásban például a hangszóróból hallatszó hang az asztalon álló kancsó leesését és eltörését narrálta; a kancsó valóban leesett az asztalról, de nem törött el, hanem 10 centiméterrel a padló fölött megállt — a kancsót a plafonhoz rögzítő zsinegnek köszönhetően. Máskor a játszók figyelmetlensége vagy a véletlenek miatt adódtak eltérések. Beke László ezt egy Najmányival folytatott írógép-beszélgetésben a nyelv mint médium megbízhatatlanságának demonstrálásaként értelmezte: „Ha látok egy kancsót a pianínón, és egy hang közli velem, hogy a kancsó most ezer darabra tört (pedig nem történt semmi) — ez ugyanúgy félrevezetés, mint amikor az arcodat látom a vetítővásznon és a hangosbeszélőn arról akarsz meggyőzni, hogy csak az arcodat látom. Ezt csinálják a színészek is.”6 Najmányi visszaemlékezése szerint elsősorban a pártállam (a gyanú hermeneutikájára fölöttébb okot adó) nyelvhasználata inspirálta az ilyen típusú fordulatok beépítését; a hatalom folyamatosan kommentált mindent, de a világ eseményeinek hivatalos narrációja nem esett egybe a valósággal. Az elbeszélő forma alkalmazásának másik forrását a TIT előadások jelentették. A korszak több alkotója számára fontos színteret jelentő fórumon Najmányi László és Molnár Gergely rocktörténeti előadássorozatot tartottak. A Kovács István Stúdió több előadásában is kísérletezett a dobozszínházra jellemző nézői helyzet és a nézés irányának megbontásával. A Vakszimultán című előadás során a nézőket csoportokra osztották, az egyik nézőcsoportnak a következő nézőcsoport terembe való megérkezése lett látványosságként felkínálva, miközben a hangszóróból hallható hang megjegyzéseket tett külsejükre, kommentálta belépőjüket. A Vakszimultán 2 bemutatója alkalmával a nézőket egyesével vezették a falak mentén felállított, hullámpapírból épített fülkékhez, a korábban érkezettek a fülkék ajtajába vágott nyílásokon keresztül kukkolhatták az újonnan érkezőket, miközben a hangszóró ezúttal is kommentálta a látványt. A Barátságos bánásmód balatonboglári előadásán a nézőket mézzel bekent spárgával, kvázi mézesmadzaggal kötözték össze, melyet később el kellett égetniük. Az emberi hang a polgári illúziószínházban vokális maszkként (vokális perszónaként) működik: az ösztönök pulzulásával átitatott test és hang egyetlen, statikus „én” látszatává redukálódik, aminek részben a szövegmondás a támasztéka. A hang magnetofonokkal, erősítőkkel, hangszórókkal történő manipulálása új fejezetet nyit a hang teátrális potenciáljának kibontásában és a hangtestek (a hangok által keltett mentális testképek) teremtésében. Megjelenik a hang, melynek nem ismerjük vagy nem tudjuk egyértelműen lokalizálni a forrását, mely ismétlődik, vagy épp embertelen tartományokat jár be. Artaud színházi kísérletei és az 1947-ben felvett, Pour en finir avec le jugement de Dieu című rádiójátéka felmondja a fonocentrikus színházi hagyományt.7 A hangjátékban Artaud a szervek nélküli testre hivatkozik, ami (egyes értelmezések szerint) a test nélküli szerv/a test nélküli orgánum igényének megfogalmazása. A rádió éppen ezt, a hang testtől való elválasztását valósítja meg, térben (a hallgató nem látja a beszélő testét) és időben (a beszélő akár halott is lehet, mikor felvételről halljuk a hangját). A Pour en finir avec le jugement de Dieu a hanghordozó materialitásának kihasználásával a konkrét zene nyitányának tekinthető. Nem csupán a zörejek zenei funkcióban való használata, hanem az akuzmatikus közlési helyzet újrafeltalálása miatt.8 A Kovács István Stúdió előadásainak többségében az elbeszélői hang akuzmatikus: a látható testet nélkülöző, hangjátékszerű megjelenésre ítélt. Az akusztikus réteggel párhuzamosan azonban az előadás része egy vizuális dimenzió is, színpadi cselekvések formájában. Ez a helyzet nem is annyira a hangjáték, mint inkább a film működési és befogadási körülményeire jellemző. A film esetében eleve adott a test vizuális és akusztikus szétválasztása; ehhez egyes esetekben még pluszként adódik, hogy a történeten belül nem azonosítódik /jelenik meg az elbeszélő hang tulajdonosa. A Kovács István Stúdió előadásaiban a filmnyelv hatása ezen kívül a játéktechnikában és térszervezésben is rendre megjelent. A nagy Petőfi-film című előadásban a színészek a filmből ismert lassított mozgással mozogtak; a Kaland című előadásban a kifeszített vásznon a filmes közeliket idézően testrészek nyúltak ki (melyek aztán egyszerű cselekedeteket hajtottak végre a térben mozgó színészekkel, pl. simogatás, etetés); a Vakszimultán 2 dobozaiban a bent ülők látóterét a doboz képkivágata határozta meg. A mozi befogadási helyzetét megidéző előadásokban viszont a performatív keretre, a felvétel és a befogadás „itt és most”-jára helyeződik hangsúly, a színház (performansz) irányába tolva el a mozit, pl.: „Én egy zártkörű vetítésen veszek részt, míg Ön a hangomat hallgatja. Lehet, hogy Ön nincs is a teremben. Akkor meg kinek beszélek? Talán a falaknak? Erről csak utólag győződhetek meg, miután véget ért a zártkörű vetítés. Persze, az is lehet, hogy én sem vagyok a vászon mögött. Lehet, hogy a vetítés kezdetekor kimentem a teremből. Hangom a hangszórókból, és arcom a vásznon még alibinek sem jók. Lehet, hogy egy másik utcában járok, úgy időzítve mindazt, amit abban az utcában csinálni akarok, hogy a vetítés végére visszaérjek. Persze, ebben az esetben tekintetünk nem találkozhat a vásznon, az Ön pillantása csak egy vetített arc pillantásával fonódhat össze. A zártkörű vetítést, ha van ilyen, én bármikor otthagyhatom, és a társaim is.” (Táj teremben) A Kovács István Stúdió tehát nem csupán a színpadi jelrepertoárt bővítette más médiumokkal (film és hangjáték), hanem olyan befogadói helyzetet teremtett, mely e médiumok metszéspontjaként, egymásba oldásaként ragadható meg. Amennyiben a hang színházi potenciáljának a Kovács István Stúdióéhoz hasonló alkalmazásait tekintjük, kortárs fejleményként Ladik Katalin hangköltészeti performanszaira, kicsit tágabb időbeli határokat véve Hajas Tibor performanszaira és a Monteverdi Birkózókör előadásaira hivatkozhatunk. A felsorolt alkotók olyan teátrális eseményeket hoztak létre, melyek során a hang nem illesztődött koherensen a színpadi jelrendszerek közé.9 Ladik Katalin performanszai saját költeményeinek fónikus előadásaiból nőttek ki, 1969-től. Ladik már első performanszaiban a vokális és gesztikus improvizációkkal párhuzamosan alapzajként / kíséretként saját, magnetofonra vett és manipulált hangját is használta. Hangköltészeti performanszaiban, különösen azokban, melyekben a színpadi eseményt a fónikus teljesítmény konkrét létrehozása alkotja, nyelv és test, vokalizáció és artikuláció viszonylatait tette (és teszi) vizsgálat tárgyává. A testnek a hangok formálásában játszott szerepét és a hangok fizikális minőségeinek olyan megtapasztalását teszi lehetővé, amely a szimbolikus rendben a mindennapi kommunikáció során nem lehetséges. Az emberi hang itt visszatér testi alapjaihoz, újra megtapasztalhatóvá válik a szó anyagisága. Hajas Tibor több performanszának is része volt magnetofonról bejátszott saját hangja. Az Engesztelés, a Chöd, és Virrasztás című performanszok során a hangszóróból a performer hangja hallatszik felvételről, amint egyenletes tempóban, nyugodtan olvassa fel a szöveget; eközben a performansz terében és idejében teste komoly fizikai megpróbáltatásokon megy keresztül. Éppen a hang testi meghatározottságánál fogva ez a méltósággal zengő orgánum ellentétben áll a performer gyötrelmeknek kitett testével, a test eltárgyiasításával. A hangdramaturgia és az akusztika felől közelítve e performanszok a hang által invokált mentális hangtestkép és a konkrét test feszültségét dramatizálják, a néző a kettő egymáshoz való viszonyára és elkülönböződésére kénytelen rákérdezni. A Virrasztás szövege reflektál is erre a hasadásra: „Nem könnyű elkezdeni beszélni önmagamhoz, nem könnyű kettéválni, ha ebben csak magamra számíthatok. Kimenekíteni, evakuálni az öntudatot egy biztonságosabb helyre, mint ahol most tartózkodik. (…) Mert lesz idő, amikor beszélni nem, csak hallatszani tudok. Amikor ezt a hangot hallani fogom — vagy nem is tudom, minek nevezzem, ami ezt hallani fogja; megszólíthatom-e — hallani fogod? —, ennek a hangnak meg kell nyugtatnia, hogy minden rendben van; van, aki őrködik fölötted, figyel és vigyáz rád és reprezentál akkor is, ha magadtól erre nem volnál képes.”10 Az Érintés című rádióperformansz a Levél barátomnak, illetve Élő comics című művekben is megjelenő nyilvános intimitást viszi tovább. Hajas itt a hang azon képességét használja, hogy képes a hallgató testében fizikai érzetet kiváltani. Ám ezt nem a hang eltorzításával, pl. a fület sértő tartományok megidézésével teszi, hanem egy jelenet verbális inszcenírozásával. A rádióperformansz életművön belüli helyzete (és szerepe) Artaud rádiójátékához hasonlítható. A rádió még a sötétségnél is jobban izolálja a nézőt, akit a performer ezúttal nem a test megsebzésének zsigeri iszonyatával akar (tud) megérinteni, hanem az elidegenítés, a médium közbeiktatásával.11 Ehhez hasonlóan Artaud hangjáték műfajhoz való fordulását a könyörtelen színház testi szadizmusként való banalizáló félreértelmezése elleni tiltakozásként szokás értelmezni. A Kovács István Stúdió előadásaiban a magnetofonról bejátszott hang kívül marad a színpadi eseményeken, metapozíciót foglal el a szereplőkhöz képest. De kívül (vagy fölötte?) áll a nézők, az előadás eseményén is. Az emberi hang, melynek nem látjuk forrását, az autoritás képzetét kelti, mint azt a „diktátor” és „obedience” szavak etimológiája mellett a kultúrtörténet is alátámasztja.12 A hang manipulálását lehetővé tevő berendezések megjelenését megelőzően a láthatatlan forrásból eredő hang jóslat vagy kinyilatkoztatás formájában volt jelen a kultúrában: a beszélő nem saját hangján, hanem egy felsőbb, az emberek világa felett álló autoritás közvetítőjeként szólalt meg, mely megnyilatkozások funkciója jellemzően a figyelmeztetés vagy felszólítás volt. Az Anzieu-féle pszichoanalitikus keretben értelmezve a láthatatlan, ismeretlen forrásból eredő hang azért okoz kényelmetlenséget és idéz hatalmi szituációt, mert reaktiválja az alany szónikus burok állapotát, továbbá tehetetlenségét az őt körülvevő hangokkal szemben. Míg a látványtól egy szemrebbenéssel képesek vagyunk izolálni magunkat, a hangot nem tudjuk ilyen könnyen kiiktatni; teljes csend csak a süketségben létezik. Az autoritás képzetét a Kovács István Stúdió előadásaiban az is erősíti, hogy a hang felszólításokat intéz a nézőkhöz, utasítgatja őket. Ugyanakkor ezek a felszólítások hol már önmagukban véve is viccesek, hol egymásra következésük kelt komikus hatást, mint például az Arcjáték nyitányában, melynek ihletadó forrása a vécék falán olvasható falfirka volt: Hangszóró I.: Nézzen balra! Hangszóró II.: Nézzen jobbra! Hangszóró III.: Nézzen hátra! Hangszóró IV.: Miért forog? Keres talán valamit? (…) Máskor a koanszerűen variált, szóismétlésekkel tűzdelt mondatok szofista premisszákat idéző következtetésekhez vezetnek: „A padlót akkor látjuk, ha lehajtjuk a fejünket. A padló mesteremberek keze munkáját dicséri. Mi mesteremberek keze munkáján járunk. Mi megbecsüljük a mesteremberek keze munkáját azzal, hogy járunk rajta. Minél többet járunk rajta, annál jobban megbecsüljük. A kövér ember jobban megbecsüli, mint a sovány.” (Arcjáték) „A vérző ember látványa nem kellemes a szemnek. A vérző ember látványa borzasztó. Én nem vérzem Ön előtt, tehát nem nyújtok borzasztó látványt.” (Arcjáték)	Kovács István Stúdió • Derkovits Gyula Művelődési Ház, Budapest • Najmányi László, Eperjessy Katalin, Orsós Györgyi, Puskás István, Szűcs Zsuzsa, Rajk László, Sulik Béla, Magos György, Kígyós Erzsébet, Varsányi Ottilia, Gazsi Zoltán • Fotó: Tóth András, © www.wordcitizen.hu
Donauer Familie Natura Humanae Part 1., THE MAD; THE MADNESS; ”The Medium is the Message” (Marshall McLuhan), Cabaret Noire, Najmányi László, Molnár Gergely, Eörsi Katalin, 1977. november 14., Belvárosi Ifjúsági Ház és Tanuszoda, Budapest • Fotó: Rész István, © www.wordcitizen.hu Kovács István Stúdió Vak Szimultán 2., Derkovits Gyula Művelődési Ház, Budapest, 1974 • Fotó: Tóth András © www.wordcitizen.hu
Kovács István Stúdió Szabadságipari Adás, IV. csatorna Hajas Tibor, Najmányi László, Rajk László • Fotó: Tóth András, © www.wordcitizen.hu
A narráció szófűzése gyakran rájátszik a hivatalos szóhasználat fordulataira, és a pártállam hivatalos ideológiájának részét képező idióta optimizmusra is: „Arcom nyájas, tekintetem barátságos. Arcom látványa kellemes érzésekkel tölti el a rápillantót. Tudom, hogy mindig arra kell figyelnem, ami előttem van. Ha nincs előttem semmi, akkor abban gyönyörködöm. Ha nincs előttem semmi, annak is megvan a maga oka. Ha Ön ül előttem a széken, akkor minden figyelmemet Önre összpontosítom. Ez nem hálátlan feladat. Ennek a feladatnak szívvel-lélekkel eleget teszek.” (Arcjáték) Különösen érdekesek A félelem háza című szöveg utasításai. Itt a nézőt a hang arra szólítja fel, hogy az ellenkezőjét képzelje el annak, mint amit tapasztal: „Hosszú csengőszó. A mozgó alakok hátrahúzódnak, a falakhoz simulnak. A Portás elindul a szekrény felé, megáll az emelvényen. A szekrény mögött fény gyullad ki. Képzelje el, hogy nem hallott csengőszót. A lopakodók nem azért torpantak meg, és simultak lélegzetüket visszafojtva a falakhoz, mert feszülten figyelnek az iménti csengőszóra. Képzelje el, hogy az Intézet kapuján senki sem csengetett.” A befogadó részben ezen felszólítás nyomán rekonstruálja, értelmezi a színpadon látható eseményeket, vagyis éppen az ellenkezőjét teszi, mint amire felszólítják: elképzeli, hogy a csengőszó a Vakok Intézetében szól, és hogy a lopakodók ezért torpantak meg.13 Mindezek összegzéseként elmondható, hogy a Kovács István Stúdió előadásaiban a hangdramaturgia egyszerre idéz meg (hoz létre) egy hatalmi helyzetet, miközben a performatív esemény és a közlések tartalma kikezdi, szétzilálja azt. A Monteverdi Birkózókör kakukktojás a sorban, minthogy a többi alkotóval szemben nem használtak magnófelvételt. Ám a hang teste, anyagisága előtérbe nyomakodik mind A mosoly birodalma, mind a Drámai események című előadásokban; így szöveg és test egymáshoz való viszonya ez esetben sem követi a fonocentrikus modellt. Témánkhoz főként a Drámai események kapcsolódik, mely a hang imitált spontaneitását súgott beszédként (parole soufflée), idegen hangként mutatja meg. A Szélviharban a színészek (a Narrátor kivételével) az értelmi hangsúlyozást teljesen mellőzik, és többnyire érzelmi hangsúlyaik sem felelnek meg az adott szituációnak, továbbá minimálisra redukált a mozgásuk és mimikájuk. Ez főleg a történetvezetés szempontjából érzelmi csúcspontoknak számító jelenetekben válik furcsává, idegenné. A referencialitást feltételező karakterépítés helyett — mikor is a színész pszichológiai motivációt keres a szerep ok-okozati láncként értelmezett cselekedetei mögött — többszörös eltávolításokkal élő játékmóddal találjuk szemben magunkat, mely leleplezi a dramatikus alakok hiteltelenségét, a számukra kreált hazug nyelvi világot és a valótlan szituációkat.14 A szereplők hangsúlyozást nélkülöző beszédmódjával éles ellentétben áll a Narrátor beszédstílusa: ő jól artikulálva, tagoltan, a helyzethez és tárgyhoz mérten túlzóan érzéki, sejtelmes hangon búgja el a leírásokat és szerzői utasításokat. Ugyanakkor nem csak az aprólékosan taglalt térkörnyezetből és tárgyi világból, de még a legmozgalmasabb vagy éppen legszélsőségesebb eseményekből sem jelenik meg semmi. A „siet” „rohan” „farkasszemet néznek” kijelentéseket a tablóba rendeződött szereplők dermedt mozdulatlansága kíséri. Az akusztikus és vizuális dimenzió feszültségét a recepciótörténet a fennálló rendszer történelmi emlékezetének (amnéziájának) metaforájaként értelmezi: „A Monteverdi Birkózó Kör nem pusztán a hajdani reformkommunista, demokratikus szocialista ’56-precepciót és -hagyományt nem osztja, hanem az egész értelmiségi történelemképet és artikulációt tartja hazugnak, kevésnek. (…) nem kevesebbet állít, mint azt, hogy a nyelv, amelyen ’56 is zajlott, ’alulnézetből’ csak így artikulálható.”15 A felsorolt előadások szakítanak a hang fonocentrikus modellt követő színpadi használatának hagyományával. Ennek kerete Ladik Katalin esetében a társadalmi kódok alól kibújó ösztönkésztetések hangban való kisülése; Hajas Tibornál hangtest és materiális test feszültségének színrevitele; a Monteverdi Birkózókör előadásaiban a pártállam történelmi amnéziájának és az értelmiség történelemszemléletének kritikája; a Kovács István Stúdió esetében a hatalom által kisajátított nyelvezet és egy hatalmi kommunikációs forma akusztikus dekonstrukciója. A performativitás működését számos elméleti keret igyekszik leírni és megragadni, melyek a jelenség eltérő rétegeit és megnyilvánulási módjait érintik (filozófia, nyelvészet, színház); a posztmodern színházelmélet ezeket egymással párhuzamosan használja, sőt éppen ebben a sokrétűségben látja fogalom posztmodern elmélet szempontjából produktív voltát.16 A Kovács István Stúdió esetében a beszédaktuselmélet austini értelmezését a test oldaláról kritizáló, a retorikát a pszichoanalízissel és politikával keresztező szempont lehet mérvadó. A Kovács István Stúdió előadásaiban a narrátor helyzete, szerepe lényegében perlokúciós beszédaktusok sorozata: az isteni hatalommal bíró szó (látszólag) világot teremt, valóságot konstituál. A beszédaktus forrását jelentő test nem jelenik meg, ami remek helyzet a beszédaktus hatalma szempontjából: a beszédaktusok intencionalitására, sikerességére vonatkozó kitétel a beszélő test figyelembe vételével támadható, hiszen a közlés két regiszterben történik, a beszélő (tudattalanul) mindig mást is mond, mint ami a szándéka.17 Mégis, a beszédaktusok sikeressége szempontjából elvben ideálisnak mondható helyzet dacára az isteni-szerzői hang állításai és a színpad történései között időről-időre elcsúszás van, a performatívum kudarcot vall, törlődik. A beszédaktus interaktív helyzetben ugyanis nem csak a beszélő, de a megszólított személyt és testét is magába foglalja, mint arra az interpelláció és gyűlöletbeszéd performatív beszédaktusait elemző Judith Butler hívja fel figyelmünket.18 A Másik területéről eredő beszédaktus a megszólított számára szubjektumpozíciót hoz létre/jelöl ki a nyelvben, ezzel testét is sebezhetőnek mutatja, mint ami felett tulajdonosának nincsen kontrollja. A Kovács István Stúdió előadásaiban ennek a szituációnak olyan (utópisztikus?) értelmezése jelenik meg, melyben az interpelláció tárgyát képező némaságra ítélt test a véletlennel szövetkezve az ellenszegülés kiindulópontjává válik. Ugyanakkor az államszocializmus nyelvezetének parodisztikus megidézésével az előadások a beszélői (megnyilatkozói) oldalról is kikezdik az ideológia támaszául szolgáló hatalmi beszédaktusokat. Najmányi László a Kovács István Stúdió megszüntetését követően annak néhány tagjával (Orsós Györgyivel, Eörsi Katalinnal, Molnár Gergellyel, Papp Tamással, Rész Istvánnal és Béres Jánossal) alapította 1976-ban a Donauer Familie-t.19 A Donauer előadásaiban nem volt hangszóróból szóló narráció, a szöveget oratóriumszerűen felolvasták, miközben akciókat csináltak. Míg a Stúdió előadásaiban a szövegek tematikailag minimalisták és önreferenciálisak voltak, a Donauer-darabok dialógusai tobzódnak a magaskulturális és médiaelméleti utalásokban. A dramatikus személyek megalkotottsága az avantgárd szövegszerkesztés technikáit idézi.20 Najmányi 1978-tól tartott egyszemélyes előadásokat, többségüket Gyarmat utcai lakásában. Ezek mozgásszínházi etűdök voltak, gyakran egyetlen néző részvételével. Az előadások dramaturgiája éles ellentétben állt a Kovács István Stúdióéval: legfőbb médiummá a performer saját teste válik, melyet számos esetben különféle határtapasztalatoknak tesz ki. Az FMK-ban és a Szegedi Egyetem Klubjában bemutatott R.U.N. by Run diszkószínház esetében ez a test fizikai teljesítőképessége: az előadó addig fut egy helyben, míg össze nem esik. A Pained esetében ugyancsak a test fizikai teljesítőképessége kerül középpontba, de ezúttal a mozdulatlanság felől közelítve: a performer órákon át áll mozdulatlanul, csak a fejét mozdítva néha. A Kundaliniben a pszichotróp szerek fogyasztásával előidézett állapot, a performer szándéka szerint az őrület válik az előadás tárgyává. Ez a szituáció egy paradoxont foglal magába, hiszen az én elveszítésének reflexív vizsgálatát célozza; ezt az ellentmondást leginkább a saját arcát egy tükörben vizsgáló Najmányiról készült fénykép közvetíti, illetve sűríti magába. Ezekben performanszokban a mindennapi élet részét képező, banális cselekedetek (futás, egyhelyben állás, drogfogyasztás) eredeti kontextusokból kiragadva mint performatív esemény és műalkotás vannak bemutatva. A kontextusváltást elősegíti, hogy a cselekedetek a mindennapihoz képest más időkarakterre tesznek szert. A performansz-történetben és body artban a hatvanas évektől hasonló fejlemények figyelhetők meg. A színháztörténetet kultúrtörténeti perspektívában szemlélő értelmezés szerint ezen performanszok funkciója egy kulturális átmenet konstituálása, mely a kultúra tárgyias felfogásától egy performatív kultúraszemlélet felé halad: a „neoavantgárd (…) a színházban hétköznapi performatív aktusokat állít ki és ismétel vég nélkül — vagyis egy jövendő performatív kultúra performativitását állítja előtérbe.”21 Vagy ahogy maga Najmányi László fogalmaz: „Festészetnek, alanyi költészetnek nem látszott értelme azokban az időkben. A modernizmus végzett akkor, látványosan, botrányosan, fiatalosan saját magával.”22 Najmányi az egyik alapítója volt a Spions zenekarnak, mely Kelet-Európa első punk zenekaraként három koncertjével (közülük csupán az egyik ment le teljes egészében23) rocklegendát írt. A Spions eleve tobzódik a színháziságban, nem csupán a színpadi show-ért felelős Najmányi, hanem Molnár Gergely személye miatt is, akinek hetvenes évekbeli működése megragadható a dandy szerepminta és magatartás reciklikációjaként.24 A Spions működését a performanszszínház felől megközelítve (talán) az MTI Tömegkommunikációs Központjában megtartott koncert a legérdekesebb. Az est második része, a dadaista provokációkat és a Halász Péter-féle „bűn art”-ot25 idéző mozzanat kötelező penzum a témával foglalkozó cikkekben: az ajtók beszegezését követően a zenekar adakozásra szólította fel a nézőket, ezt szabva feltételül a koncert folytatásának. A Kovács István Stúdió előadásaihoz hasonlóan a nézők ezúttal is váratlan helyzettel találták szemben magukat. Legalább ennyire figyelemre méltó azonban az est első része. Ez Najmányi Père Lachaise című előadása volt, melynek leírását az előadótól idézem: „Ugyanarra a dallamra írtam 4 szöveget, mindegyiket egy másik íróról — Beckett, Artaud, Céline, Henry Miller. Père Lachaise néven, írók megkínzásával foglalkozó francia titkosrendőrt alakítva énekeltem és játszottam sajátkészítésű szintetizátoron. Két, félig takarásban ülő zenész kísért gitáron. Minden számnál az illető írót megszemélyesítő, élő svábbogarat helyeztem az írásvetítő üvegére, gombostűvel átszúrtam, és rúzzsal alá, az üvegre írtam a nevét. A haláltusában pörgő svábbogarak óriásira nagyított képét kivetítettem. Azt hiszem, ez az állatkínzás inspirálta később a CPG (?) nevű punkegyüttest, akik élő csirkét tépettek szét a közönséggel.”26 A performansz bír némi áthallással a korabeli magyar helyzetre, de ezt deformálva, egy eltolással jeleníti meg: francia közegbe helyezi és többféle idősíkot mozgósít (Père Lachaise, a temető névadója XIV. Lajos gyóntatója volt). A Nirvánia című Spions szám ehhez hasonló geográfiai áthelyezéssel élt a Kádár-kor Magyarországáról beszélve, és ezzel hagyományt teremtett.27 Az előadás újszerű, a korabeli performanszokban és színházban szokatlan médiumot (írásvetítő) és kelléket (színész szerepben használt bogarak) használ, ugyanakkor ezek mind praktikus, egyszerű, könnyen mozgósítható eszközök voltak, vagyis az előadás a punk szubkultúra esztétikáját hordozza. A határsértő írók megidézése identitást és hagyományt konstruál a Spions számára; Artaud, Beckett, Céline, Miller az őrültség, szexualitás, nyelv, társadalom korabeli tabuzónáiból(-ról) írtak, ami a zenekar tagjaitól sem volt idegen. (A liminális identitásformák megvalósítása egyébként szintén a punk magatartás fontos eleme.28) A titkosrendőr szerep felvétele pedig értelmezhető mint a Spions kém-szereppel folytatott játékainak egyike. 1 Amit egy felszólaláson Kazimir Károly szóvá is tett: „Nem járható út, ha az amatőrök olyan darabokkal lépnek a közönség elé, amelyek állami színházak műsorrendjén eszmei megoldások miatt nem szerepelnek.” Az 1973-ból származó kijelentést Bérczes László idézi: Másszínház Magyarországon 1945—89. I. In: Színház 1996/3. 47. 2 Párhuzamként utalhatunk Legéndy Péter Fellebbezési űrlapjára és az űrlapkitöltő akcióra a kápolnában. L. Klaniczay J.—Sasvári E. (szerk.) Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970—1973, Artpool—Balassi: Budapest, 2003. 132. 3 Vö. pl. „1. Az egyszeri ismétléssel értékét veszti, konkrét létét fokozza, esszenciális létét csökkenti.”Erdély Miklós: Ismétléselméleti tézisek In: Idő-mőbiusz, Magyar Műhely: Budapest, 1991. második kötet, 86. 4 L. Müllner András: Az első happening. A magyarországi neoavantgárd akcionizmus vázlatos története és Kékesi Zoltán: Nyelviség és színrevitel. Erdély Miklósról és Nagy Pálról című elemzéseit In: Deréky P.—Müllner A. (szerk.): Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Ráció Kiadó: Budapest, 2004. 182-204., 39-54. Ehhez kapcsolódik Erdély idézett szövegének folytatása is: „2. csak az jelenhet meg, ami ismétlődik, és csak az nem létezik.” Müllner András szerint ez az ellentmondás az egész magyar neaovantgárdot feszíti, vö. im. 5 Az idézetek forrása a megjelölt művek kézirata, melyeket Najmányi László bocsátott rendelkezésemre. 6 Kiemelés az eredetiben: Beke László és Najmányi László írógépbeszélgetése, 1973. december 10. (kézirat). Az ilyen típusú gyanakvás részben a korszellemhez tartozott, vö. Beke László Szentjóby Tamás Hűlő víz című művéhez kapcsolódó egyik felvetésével: „ez a víz ha akarom hűl, ha akarom nem (…) hogy egy akármilyen vízből (sic!), amit ellenőrizni nem tudok, hogy mi ez, arra rá van írva, hogy hűlő víz.” Beszélgetés Szentjóby Tamással (Hangszalagra vette Beke László 1971. március 11-én). In: Szógettó. Jelenlét 1989/1-2. szám (14-15) 259. 7 Derrida szerint a nyugati színház hagyományosan fonocentrikus: a színpadi jelrendszerek csupán a szerzői szót illusztrálják, a szereplők pedig azt tettetik, mintha mindaz, ami a színpadon elhangzik, a dramatikus személyek jelen idejű spontán megnyilatkozásai lennének. Artaud viszont (részben a hang közlő funkció alóli mentesítésével) csapást mért erre a szerkezetre. vö: Derrida: A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása In: Gondolat–Jel 1994/I-II. 3-17.o. 8 Az akuzmatikus zene kifejezést Schaeffer vezette be, 1966-ban. A görög ’akusmatikoi’ szó Pythagoras azon tanítványaira vonatkozott, akik mesterük tanításait egy vászon mögül hallgatták. Az akuzmatikus zenét hallgatósága felvételről, hangszórókból fogadja be, így nincs lehetősége az egyes hangokhoz vizuálisan forrást kapcsolni; nem csupán tisztán zenei elemeket, hanem zörejeket és zajokat is magába foglalhat. Az akuzmatikus zenét szerzők kétféle módon közelítik meg a kérdést: 1. a hallgató elválasztódik a használt hangok fizikai és vizuális kontextusát, ami a hallgatás egy koncentráltabb és absztraktabb módját teszi lehetővé 2. mentális képek létrehozása forrásukkal azonosítható hangok felhasználásával. (www.wikipedia.org) 9 A freudi és a lacani elmélet a látáshoz hasonló státuszt és definíciót ad a hallásnak, de közel sem azonos mértékben illetve terjedelemben foglalkoztak a két érzékszervvel. Ez az aszimmetria rányomta bélyegét a kultúrkritika pszichoanalitikus ágára: hosszú időn át a tekintet bűvköre, a szkopofilikus késztetés volt az elemzések origója, míg végre a filmelmélet emancipálta a hangot, s lassan csatlakozott hozzá a színházelmélet is (itt főként Helga Finter szövegeire hivatkozhatunk). A kiindulópontot Didier Anzieu elméleti munkássága jelenti, aki Lacan tanait egy kifejezetten akusztikus keretben értelmezte újra. Míg Lacan az öntudat első csíráinak jelentkezését egy vizuális élményhez kötötte és az egész alakos testképpel való azonosulásban jelölte meg, Anzieu szerint ez egy korábbi stádiumban, elsősorban a hangingerek révén alapozódik meg. Anzieu az én mentális képzetét énbőrnek (moi-peau) nevezte, melynek legkorábbi formája a szonorikus burok: ezt a gondozótól érkező cirógató, figyelmet és törődést közvetítő hangok alkotják, melyek a testi ingerekkel összefonódva egyfajta hangtükörként, audio-fonikus bőrként funkcionálnak. Azonban nem csak a külvilág felől érkező, hanem a leendő alany által kibocsátott hangok is figyelembe veendők. A hangképzés elsősorban a test fizikai erőkifejtése, mely az ösztönök pulzálásának megfelelően kapcsolja össze a szerveket. Minthogy azonban a csecsemő hangjelzéseire (jó esetben) a gondozó rövid időn belül megjelenik és gondoskodni próbál az emberpalántáról, az artikulálatlan hangok vokalizációja már az első hetektől fatikus funkciót kap; a sírás a szükséglet (besoin) puszta kifejezéséből vággyal (désir) átitatott megnyilatkozássá alakul. Mind a külvilág felől érkező, mind a leendő alany által formált hangok testi és erősen taktilis dimenzióval bírnak. Ez (lenne) a magyarázata annak, hogy hangok konkrét fizikai érzéseket, vagy éppen az én határainak feloldódását képesek kiváltani bennünk. 10 Hajas Tibor: Érintés. In: Szövegek, Enciklopédia Kiadó: Budapest, 2005. 341. 11 Kappanyos András: „Kettő vagyok, alany és tárgy”. Hajas Tiborról. In: Deréky P.—Müllner A. (szerk): Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Ráció Kiadó: Budapest, 2004. 132. 12 Steven O’Connor: Violence, Ventriloquism and the Vocalis Body In: Patrick Campell—Adrian Kear (eds.): Psychoanalysis and Performance, Routledge: London, 2001. 75-93. 13 Párhuzamként utalhatunk Szentjóby Tamás Légy tilos! című munkájának balatonboglári installálására, mely szintén transzgresszióra kényszerítette a befogadót: „Balatonbogláron, az oltár helyén egy A 4-es írólapra apró betűkkel felírtam azt, hogy Légy tilos! Egy kordont húztam elé, így a publikum, amikor odaérkezett, nem tudta elolvasni, mert olyan messze volt a szöveg. Tehát ahhoz, hogy ezt valaki el tudja olvasni, át kellett másznia a korláton, és amikor átmászott a korláton, akkor azt olvasta, hogy Légy tilos! Tehát pontosan azt olvasta el, amit elvégzett, átlépte a korlátot.” Klaniczay J.—Sasvári E. (szerk.) i.m. 151.o. 14 Az előadás címe is innen kölcsönzött: a szókapcsolat az 56-os forradalom megnevezésére szolgált a Kádár-rezsim hazugságokra épülő, kettős kódolású nyelvezetében. 15 György Péter: Néma hagyomány, Magvető: Budapest, 2000. 109. 16 Erika Fischer-Lichte: Határátlépés és cserekereskedelem. Útban egy performatív kultúra felé. In: Magyar Műhely 2003/4-5. 40. 17 Shoshana Felman: Le scandale du corps parlant. Don Juan avec Austin ou la séduction en deux langues, Seuil: Paris, 1980. 126-132. 18 Judith Butler: The Excitable Speech: A Politics of the Performative, Routledge: New York, 1997. 12. 19 Névváltozatok: Donauer Video Familie without Video and Friends; Donauer Arbeiter Familie ohne Arbeit 20 A Black& White & Hamburger — revü a fogyasztói társadalomról első jelenetében például két vízió beszélget a színházban bekövetkezett áramszünetről. Ilyen típusú, nem antropomorf, de az emberi közlés készségével rendelkező szereplők a klasszikus avantgárd dramaturgiájából ismertek, l. Jákfalvi Magdolna: Alak-figura-perszonázs, OSZMI: Budapest, 2001 21 Fischer-Lichte i.m. i.h. 22 részlet a szerzővel 2007. április 12-én váltott e-mailből 23 „Három koncert volt, de egyik se ment le. Mindig közbeszólt valami. Az Egyetemi Színpadon berúgott a hangmérnök, és beleesett a keverőpultba, plusz megsértődött a szólógitáros és duzzogva lement a színpadról. A pécsi koncerten a melósok a kétszázhúsz volt helyett a háromszáznyolcvanba dugták be az erősítőket, úgyhogy füsttel kezdődött a show, és ezzel vége is lett. Mindig történt valami.” Marton László Távolodó: Tilost csinálni. Jegyzőkönyv: Najmányi László a Kolibri Pincében http://www.c3.hu/scripta/balkon/98/0708/04mart.htm 24 Vö. Havasréti József: Alternatív regiszterek. A kulturális ellenállás formái a magyar neoavantgárdban, Typotex: Budapest, 2006. 104-112., 202. 25 A bűn art kifejezés egy Halász Péterrel készült interjúból származik. A Lakásszínház egy alkalommal pszichiátereknek tartott előadást Pesthidegkúton, az előadás végén a társulat elállta az ajtót, a résztvevőket csak pénz (egy drágább színházjegy ára) ellenében engedték ki az ajtón. Halász Péter visszaemlékezése szerint volt egy korábbi koncepció, eszerint az embereket egyesével vitték volna végig az épületen, miközben kifosztják őket. Bérczes László: Két séta gőzfürdő után (interjú Halász Péterrel). In: Színház 1991. október—november 7. 26 Részlet a szerzővel 2007. április 12-én váltott e-mailből 27 Vö. K. Horváth Zsolt: Se ütem, se vonal, se szín. Molnár Gergely és az eltűnés poétikája. In: Havasréti J.—K. Horváth Zsolt (szerk.): Avantgárd: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon, Kijárat—Artpool—PTE Koomunikációs Tanszék: Budapest—Pécs, 2003. 150. 28 L. Havasréti i.m. 218.	Betiltott plakát, 1972 © www.wordcitizen.hu Spions plakát 2., Budapest, 1978 © www.wordcitizen.hu

A narráció szófűzése gyakran rájátszik a hivatalos szóhasználat fordulataira, és a pártállam hivatalos ideológiájának részét képező idióta optimizmusra is:
„Arcom nyájas, tekintetem barátságos. Arcom látványa kellemes érzésekkel tölti el a rápillantót. Tudom, hogy mindig arra kell figyelnem, ami előttem van. Ha nincs előttem semmi, akkor abban gyönyörködöm. Ha nincs előttem semmi, annak is megvan a maga oka. Ha Ön ül előttem a széken, akkor minden figyelmemet Önre összpontosítom. Ez nem hálátlan feladat. Ennek a feladatnak szívvel-lélekkel eleget teszek.” (Arcjáték)

Különösen érdekesek A félelem háza című szöveg utasításai. Itt a nézőt a hang arra szólítja fel, hogy az ellenkezőjét képzelje el annak, mint amit tapasztal:
„Hosszú csengőszó.
A mozgó alakok hátrahúzódnak, a falakhoz simulnak.
A Portás elindul a szekrény felé, megáll az emelvényen.
A szekrény mögött fény gyullad ki.

Képzelje el, hogy nem hallott csengőszót.
A lopakodók nem azért torpantak meg, és simultak lélegzetüket visszafojtva a falakhoz, mert feszülten figyelnek az iménti csengőszóra.
Képzelje el, hogy az Intézet kapuján senki sem csengetett.”

A befogadó részben ezen felszólítás nyomán rekonstruálja, értelmezi a színpadon látható eseményeket, vagyis éppen az ellenkezőjét teszi, mint amire felszólítják: elképzeli, hogy a csengőszó a Vakok Intézetében szól, és hogy a lopakodók ezért torpantak meg.13 Mindezek összegzéseként elmondható, hogy a Kovács István Stúdió előadásaiban a hangdramaturgia egyszerre idéz meg (hoz létre) egy hatalmi helyzetet, miközben a performatív esemény és a közlések tartalma kikezdi, szétzilálja azt.
A Monteverdi Birkózókör kakukktojás a sorban, minthogy a többi alkotóval szemben nem használtak magnófelvételt. Ám a hang teste, anyagisága előtérbe nyomakodik mind A mosoly birodalma, mind a Drámai események című előadásokban; így szöveg és test egymáshoz való viszonya ez esetben sem követi a fonocentrikus modellt. Témánkhoz főként a Drámai események kapcsolódik, mely a hang imitált spontaneitását súgott beszédként (parole soufflée), idegen hangként mutatja meg. A Szélviharban a színészek (a Narrátor kivételével) az értelmi hangsúlyozást teljesen mellőzik, és többnyire érzelmi hangsúlyaik sem felelnek meg az adott szituációnak, továbbá minimálisra redukált a mozgásuk és mimikájuk. Ez főleg a történetvezetés szempontjából érzelmi csúcspontoknak számító jelenetekben válik furcsává, idegenné. A referencialitást feltételező karakterépítés helyett — mikor is a színész pszichológiai motivációt keres a szerep ok-okozati láncként értelmezett cselekedetei mögött — többszörös eltávolításokkal élő játékmóddal találjuk szemben magunkat, mely leleplezi a dramatikus alakok hiteltelenségét, a számukra kreált hazug nyelvi világot és a valótlan szituációkat.14 A szereplők hangsúlyozást nélkülöző beszédmódjával éles ellentétben áll a Narrátor beszédstílusa: ő jól artikulálva, tagoltan, a helyzethez és tárgyhoz mérten túlzóan érzéki, sejtelmes hangon búgja el a leírásokat és szerzői utasításokat. Ugyanakkor nem csak az aprólékosan taglalt térkörnyezetből és tárgyi világból, de még a legmozgalmasabb vagy éppen legszélsőségesebb eseményekből sem jelenik meg semmi. A „siet” „rohan” „farkasszemet néznek” kijelentéseket a tablóba rendeződött szereplők dermedt mozdulatlansága kíséri. Az akusztikus és vizuális dimenzió feszültségét a recepciótörténet a fennálló rendszer történelmi emlékezetének (amnéziájának) metaforájaként értelmezi:
„A Monteverdi Birkózó Kör nem pusztán a hajdani reformkommunista, demokratikus szocialista ’56-precepciót és -hagyományt nem osztja, hanem az egész értelmiségi történelemképet és artikulációt tartja hazugnak, kevésnek. (…) nem kevesebbet állít, mint azt, hogy a nyelv, amelyen ’56 is zajlott, ’alulnézetből’ csak így artikulálható.”15
A felsorolt előadások szakítanak a hang fonocentrikus modellt követő színpadi használatának hagyományával. Ennek kerete Ladik Katalin esetében a társadalmi kódok alól kibújó ösztönkésztetések hangban való kisülése; Hajas Tibornál hangtest és materiális test feszültségének színrevitele; a Monteverdi Birkózókör előadásaiban a pártállam történelmi amnéziájának és az értelmiség történelemszemléletének kritikája; a Kovács István Stúdió esetében a hatalom által kisajátított nyelvezet és egy hatalmi kommunikációs forma akusztikus dekonstrukciója.
A performativitás működését számos elméleti keret igyekszik leírni és megragadni, melyek a jelenség eltérő rétegeit és megnyilvánulási módjait érintik (filozófia, nyelvészet, színház); a posztmodern színházelmélet ezeket egymással párhuzamosan használja, sőt éppen ebben a sokrétűségben látja fogalom posztmodern elmélet szempontjából produktív voltát.16 A Kovács István Stúdió esetében a beszédaktuselmélet austini értelmezését a test oldaláról kritizáló, a retorikát a pszichoanalízissel és politikával keresztező szempont lehet mérvadó. A Kovács István Stúdió előadásaiban a narrátor helyzete, szerepe lényegében perlokúciós beszédaktusok sorozata: az isteni hatalommal bíró szó (látszólag) világot teremt, valóságot konstituál. A beszédaktus forrását jelentő test nem jelenik meg, ami remek helyzet a beszédaktus hatalma szempontjából: a beszédaktusok intencionalitására, sikerességére vonatkozó kitétel a beszélő test figyelembe vételével támadható, hiszen a közlés két regiszterben történik, a beszélő (tudattalanul) mindig mást is mond, mint ami a szándéka.17 Mégis, a beszédaktusok sikeressége szempontjából elvben ideálisnak mondható helyzet dacára az isteni-szerzői hang állításai és a színpad történései között időről-időre elcsúszás van, a performatívum kudarcot vall, törlődik. A beszédaktus interaktív helyzetben ugyanis nem csak a beszélő, de a megszólított személyt és testét is magába foglalja, mint arra az interpelláció és gyűlöletbeszéd performatív beszédaktusait elemző Judith Butler hívja fel figyelmünket.18 A Másik területéről eredő beszédaktus a megszólított számára szubjektumpozíciót hoz létre/jelöl ki a nyelvben, ezzel testét is sebezhetőnek mutatja, mint ami felett tulajdonosának nincsen kontrollja. A Kovács István Stúdió előadásaiban ennek a szituációnak olyan (utópisztikus?) értelmezése jelenik meg, melyben az interpelláció tárgyát képező némaságra ítélt test a véletlennel szövetkezve az ellenszegülés kiindulópontjává válik. Ugyanakkor az államszocializmus nyelvezetének parodisztikus megidézésével az előadások a beszélői (megnyilatkozói) oldalról is kikezdik az ideológia támaszául szolgáló hatalmi beszédaktusokat.
Najmányi László a Kovács István Stúdió megszüntetését követően annak néhány tagjával (Orsós Györgyivel, Eörsi Katalinnal, Molnár Gergellyel, Papp Tamással, Rész Istvánnal és Béres Jánossal) alapította 1976-ban a Donauer Familie-t.19 A Donauer előadásaiban nem volt hangszóróból szóló narráció, a szöveget oratóriumszerűen felolvasták, miközben akciókat csináltak. Míg a Stúdió előadásaiban a szövegek tematikailag minimalisták és önreferenciálisak voltak, a Donauer-darabok dialógusai tobzódnak a magaskulturális és médiaelméleti utalásokban. A dramatikus személyek megalkotottsága az avantgárd szövegszerkesztés technikáit idézi.20
Najmányi 1978-tól tartott egyszemélyes előadásokat, többségüket Gyarmat utcai lakásában. Ezek mozgásszínházi etűdök voltak, gyakran egyetlen néző részvételével. Az előadások dramaturgiája éles ellentétben állt a Kovács István Stúdióéval: legfőbb médiummá a performer saját teste válik, melyet számos esetben különféle határtapasztalatoknak tesz ki. Az FMK-ban és a Szegedi Egyetem Klubjában bemutatott R.U.N. by Run diszkószínház esetében ez a test fizikai teljesítőképessége: az előadó addig fut egy helyben, míg össze nem esik. A Pained esetében ugyancsak a test fizikai teljesítőképessége kerül középpontba, de ezúttal a mozdulatlanság felől közelítve: a performer órákon át áll mozdulatlanul, csak a fejét mozdítva néha. A Kundaliniben a pszichotróp szerek fogyasztásával előidézett állapot, a performer szándéka szerint az őrület válik az előadás tárgyává. Ez a szituáció egy paradoxont foglal magába, hiszen az én elveszítésének reflexív vizsgálatát célozza; ezt az ellentmondást leginkább a saját arcát egy tükörben vizsgáló Najmányiról készült fénykép közvetíti, illetve sűríti magába. Ezekben performanszokban a mindennapi élet részét képező, banális cselekedetek (futás, egyhelyben állás, drogfogyasztás) eredeti kontextusokból kiragadva mint performatív esemény és műalkotás vannak bemutatva. A kontextusváltást elősegíti, hogy a cselekedetek a mindennapihoz képest más időkarakterre tesznek szert. A performansz-történetben és body artban a hatvanas évektől hasonló fejlemények figyelhetők meg. A színháztörténetet kultúrtörténeti perspektívában szemlélő értelmezés szerint ezen performanszok funkciója egy kulturális átmenet konstituálása, mely a kultúra tárgyias felfogásától egy performatív kultúraszemlélet felé halad: a „neoavantgárd (…) a színházban hétköznapi performatív aktusokat állít ki és ismétel vég nélkül — vagyis egy jövendő performatív kultúra performativitását állítja előtérbe.”21 Vagy ahogy maga Najmányi László fogalmaz: „Festészetnek, alanyi költészetnek nem látszott értelme azokban az időkben. A modernizmus végzett akkor, látványosan, botrányosan, fiatalosan saját magával.”22
Najmányi az egyik alapítója volt a Spions zenekarnak, mely Kelet-Európa első punk zenekaraként három koncertjével (közülük csupán az egyik ment le teljes egészében23) rocklegendát írt. A Spions eleve tobzódik a színháziságban, nem csupán a színpadi show-ért felelős Najmányi, hanem Molnár Gergely személye miatt is, akinek hetvenes évekbeli működése megragadható a dandy szerepminta és magatartás reciklikációjaként.24 A Spions működését a performanszszínház felől megközelítve (talán) az MTI Tömegkommunikációs Központjában megtartott koncert a legérdekesebb. Az est második része, a dadaista provokációkat és a Halász Péter-féle „bűn art”-ot25 idéző mozzanat kötelező penzum a témával foglalkozó cikkekben: az ajtók beszegezését követően a zenekar adakozásra szólította fel a nézőket, ezt szabva feltételül a koncert folytatásának. A Kovács István Stúdió előadásaihoz hasonlóan a nézők ezúttal is váratlan helyzettel találták szemben magukat.
Legalább ennyire figyelemre méltó azonban az est első része. Ez Najmányi Père Lachaise című előadása volt, melynek leírását az előadótól idézem: „Ugyanarra a dallamra írtam 4 szöveget, mindegyiket egy másik íróról — Beckett, Artaud, Céline, Henry Miller. Père Lachaise néven, írók megkínzásával foglalkozó francia titkosrendőrt alakítva énekeltem és játszottam sajátkészítésű szintetizátoron. Két, félig takarásban ülő zenész kísért gitáron. Minden számnál az illető írót megszemélyesítő, élő svábbogarat helyeztem az írásvetítő üvegére, gombostűvel átszúrtam, és rúzzsal alá, az üvegre írtam a nevét. A haláltusában pörgő svábbogarak óriásira nagyított képét kivetítettem. Azt hiszem, ez az állatkínzás inspirálta később a CPG (?) nevű punkegyüttest, akik élő csirkét tépettek szét a közönséggel.”26 A performansz bír némi áthallással a korabeli magyar helyzetre, de ezt deformálva, egy eltolással jeleníti meg: francia közegbe helyezi és többféle idősíkot mozgósít (Père Lachaise, a temető névadója XIV. Lajos gyóntatója volt). A Nirvánia című Spions szám ehhez hasonló geográfiai áthelyezéssel élt a Kádár-kor Magyarországáról beszélve, és ezzel hagyományt teremtett.27 Az előadás újszerű, a korabeli performanszokban és színházban szokatlan médiumot (írásvetítő) és kelléket (színész szerepben használt bogarak) használ, ugyanakkor ezek mind praktikus, egyszerű, könnyen mozgósítható eszközök voltak, vagyis az előadás a punk szubkultúra esztétikáját hordozza. A határsértő írók megidézése identitást és hagyományt konstruál a Spions számára; Artaud, Beckett, Céline, Miller az őrültség, szexualitás, nyelv, társadalom korabeli tabuzónáiból(-ról) írtak, ami a zenekar tagjaitól sem volt idegen. (A liminális identitásformák megvalósítása egyébként szintén a punk magatartás fontos eleme.28) A titkosrendőr szerep felvétele pedig értelmezhető mint a Spions kém-szereppel folytatott játékainak egyike.

1 Amit egy felszólaláson Kazimir Károly szóvá is tett: „Nem járható út, ha az amatőrök olyan darabokkal lépnek a közönség elé, amelyek állami színházak műsorrendjén eszmei megoldások miatt nem szerepelnek.” Az 1973-ból származó kijelentést Bérczes László idézi: Másszínház Magyarországon 1945—89. I. In: Színház 1996/3. 47.
2 Párhuzamként utalhatunk Legéndy Péter Fellebbezési űrlapjára és az űrlapkitöltő akcióra a kápolnában. L. Klaniczay J.—Sasvári E. (szerk.) Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970—1973, Artpool—Balassi: Budapest, 2003. 132.
3 Vö. pl. „1. Az egyszeri ismétléssel értékét veszti, konkrét létét fokozza, esszenciális létét csökkenti.”Erdély Miklós: Ismétléselméleti tézisek In: Idő-mőbiusz, Magyar Műhely: Budapest, 1991. második kötet, 86.
4 L. Müllner András: Az első happening. A magyarországi neoavantgárd akcionizmus vázlatos története és Kékesi Zoltán: Nyelviség és színrevitel. Erdély Miklósról és Nagy Pálról című elemzéseit In: Deréky P.—Müllner A. (szerk.): Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Ráció Kiadó: Budapest, 2004. 182-204., 39-54. Ehhez kapcsolódik Erdély idézett szövegének folytatása is: „2. csak az jelenhet meg, ami ismétlődik, és csak az nem létezik.” Müllner András szerint ez az ellentmondás az egész magyar neaovantgárdot feszíti, vö. im.
5 Az idézetek forrása a megjelölt művek kézirata, melyeket Najmányi László bocsátott rendelkezésemre.
6 Kiemelés az eredetiben: Beke László és Najmányi László írógépbeszélgetése, 1973. december 10. (kézirat). Az ilyen típusú gyanakvás részben a korszellemhez tartozott, vö. Beke László Szentjóby Tamás Hűlő víz című művéhez kapcsolódó egyik felvetésével: „ez a víz ha akarom hűl, ha akarom nem (…) hogy egy akármilyen vízből (sic!), amit ellenőrizni nem tudok, hogy mi ez, arra rá van írva, hogy hűlő víz.” Beszélgetés Szentjóby Tamással (Hangszalagra vette Beke László 1971. március 11-én). In: Szógettó. Jelenlét 1989/1-2. szám (14-15) 259.
7 Derrida szerint a nyugati színház hagyományosan fonocentrikus: a színpadi jelrendszerek csupán a szerzői szót illusztrálják, a szereplők pedig azt tettetik, mintha mindaz, ami a színpadon elhangzik, a dramatikus személyek jelen idejű spontán megnyilatkozásai lennének. Artaud viszont (részben a hang közlő funkció alóli mentesítésével) csapást mért erre a szerkezetre. vö: Derrida: A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása In: Gondolat–Jel 1994/I-II. 3-17.o.
8 Az akuzmatikus zene kifejezést Schaeffer vezette be, 1966-ban. A görög ’akusmatikoi’ szó Pythagoras azon tanítványaira vonatkozott, akik mesterük tanításait egy vászon mögül hallgatták. Az akuzmatikus zenét hallgatósága felvételről, hangszórókból fogadja be, így nincs lehetősége az egyes hangokhoz vizuálisan forrást kapcsolni; nem csupán tisztán zenei elemeket, hanem zörejeket és zajokat is magába foglalhat. Az akuzmatikus zenét szerzők kétféle módon közelítik meg a kérdést: 1. a hallgató elválasztódik a használt hangok fizikai és vizuális kontextusát, ami a hallgatás egy koncentráltabb és absztraktabb módját teszi lehetővé 2. mentális képek létrehozása forrásukkal azonosítható hangok felhasználásával. (www.wikipedia.org)
9 A freudi és a lacani elmélet a látáshoz hasonló státuszt és definíciót ad a hallásnak, de közel sem azonos mértékben illetve terjedelemben foglalkoztak a két érzékszervvel. Ez az aszimmetria rányomta bélyegét a kultúrkritika pszichoanalitikus ágára: hosszú időn át a tekintet bűvköre, a szkopofilikus késztetés volt az elemzések origója, míg végre a filmelmélet emancipálta a hangot, s lassan csatlakozott hozzá a színházelmélet is (itt főként Helga Finter szövegeire hivatkozhatunk). A kiindulópontot Didier Anzieu elméleti munkássága jelenti, aki Lacan tanait egy kifejezetten akusztikus keretben értelmezte újra. Míg Lacan az öntudat első csíráinak jelentkezését egy vizuális élményhez kötötte és az egész alakos testképpel való azonosulásban jelölte meg, Anzieu szerint ez egy korábbi stádiumban, elsősorban a hangingerek révén alapozódik meg. Anzieu az én mentális képzetét énbőrnek (moi-peau) nevezte, melynek legkorábbi formája a szonorikus burok: ezt a gondozótól érkező cirógató, figyelmet és törődést közvetítő hangok alkotják, melyek a testi ingerekkel összefonódva egyfajta hangtükörként, audio-fonikus bőrként funkcionálnak. Azonban nem csak a külvilág felől érkező, hanem a leendő alany által kibocsátott hangok is figyelembe veendők. A hangképzés elsősorban a test fizikai erőkifejtése, mely az ösztönök pulzálásának megfelelően kapcsolja össze a szerveket. Minthogy azonban a csecsemő hangjelzéseire (jó esetben) a gondozó rövid időn belül megjelenik és gondoskodni próbál az emberpalántáról, az artikulálatlan hangok vokalizációja már az első hetektől fatikus funkciót kap; a sírás a szükséglet (besoin) puszta kifejezéséből vággyal (désir) átitatott megnyilatkozássá alakul. Mind a külvilág felől érkező, mind a leendő alany által formált hangok testi és erősen taktilis dimenzióval bírnak. Ez (lenne) a magyarázata annak, hogy hangok konkrét fizikai érzéseket, vagy éppen az én határainak feloldódását képesek kiváltani bennünk.
10 Hajas Tibor: Érintés. In: Szövegek, Enciklopédia Kiadó: Budapest, 2005. 341.
11 Kappanyos András: „Kettő vagyok, alany és tárgy”. Hajas Tiborról. In: Deréky P.—Müllner A. (szerk): Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Ráció Kiadó: Budapest, 2004. 132.
12 Steven O’Connor: Violence, Ventriloquism and the Vocalis Body In: Patrick Campell—Adrian Kear (eds.): Psychoanalysis and Performance, Routledge: London, 2001. 75-93.
13 Párhuzamként utalhatunk Szentjóby Tamás Légy tilos! című munkájának balatonboglári installálására, mely szintén transzgresszióra kényszerítette a befogadót: „Balatonbogláron, az oltár helyén egy A 4-es írólapra apró betűkkel felírtam azt, hogy Légy tilos! Egy kordont húztam elé, így a publikum, amikor odaérkezett, nem tudta elolvasni, mert olyan messze volt a szöveg. Tehát ahhoz, hogy ezt valaki el tudja olvasni, át kellett másznia a korláton, és amikor átmászott a korláton, akkor azt olvasta, hogy Légy tilos! Tehát pontosan azt olvasta el, amit elvégzett, átlépte a korlátot.” Klaniczay J.—Sasvári E. (szerk.) i.m. 151.o.
14 Az előadás címe is innen kölcsönzött: a szókapcsolat az 56-os forradalom megnevezésére szolgált a Kádár-rezsim hazugságokra épülő, kettős kódolású nyelvezetében.
15 György Péter: Néma hagyomány, Magvető: Budapest, 2000. 109.
16 Erika Fischer-Lichte: Határátlépés és cserekereskedelem. Útban egy performatív kultúra felé. In: Magyar Műhely 2003/4-5. 40.
17 Shoshana Felman: Le scandale du corps parlant. Don Juan avec Austin ou la séduction en deux langues, Seuil: Paris, 1980. 126-132.
18 Judith Butler: The Excitable Speech: A Politics of the Performative, Routledge: New York, 1997. 12.
19 Névváltozatok: Donauer Video Familie without Video and Friends; Donauer Arbeiter Familie ohne Arbeit
20 A Black& White & Hamburger — revü a fogyasztói társadalomról első jelenetében például két vízió beszélget a színházban bekövetkezett áramszünetről. Ilyen típusú, nem antropomorf, de az emberi közlés készségével rendelkező szereplők a klasszikus avantgárd dramaturgiájából ismertek, l. Jákfalvi Magdolna: Alak-figura-perszonázs, OSZMI: Budapest, 2001
21 Fischer-Lichte i.m. i.h.
22 részlet a szerzővel 2007. április 12-én váltott e-mailből
23 „Három koncert volt, de egyik se ment le. Mindig közbeszólt valami. Az Egyetemi Színpadon berúgott a hangmérnök, és beleesett a keverőpultba, plusz megsértődött a szólógitáros és duzzogva lement a színpadról. A pécsi koncerten a melósok a kétszázhúsz volt helyett a háromszáznyolcvanba dugták be az erősítőket, úgyhogy füsttel kezdődött a show, és ezzel vége is lett. Mindig történt valami.” Marton László Távolodó: Tilost csinálni. Jegyzőkönyv: Najmányi László a Kolibri Pincében http://www.c3.hu/scripta/balkon/98/0708/04mart.htm
24 Vö. Havasréti József: Alternatív regiszterek. A kulturális ellenállás formái a magyar neoavantgárdban, Typotex: Budapest, 2006. 104-112., 202.
25 A bűn art kifejezés egy Halász Péterrel készült interjúból származik. A Lakásszínház egy alkalommal pszichiátereknek tartott előadást Pesthidegkúton, az előadás végén a társulat elállta az ajtót, a résztvevőket csak pénz (egy drágább színházjegy ára) ellenében engedték ki az ajtón. Halász Péter visszaemlékezése szerint volt egy korábbi koncepció, eszerint az embereket egyesével vitték volna végig az épületen, miközben kifosztják őket. Bérczes László: Két séta gőzfürdő után (interjú Halász Péterrel). In: Színház 1991. október—november 7.
26 Részlet a szerzővel 2007. április 12-én váltott e-mailből
27 Vö. K. Horváth Zsolt: Se ütem, se vonal, se szín. Molnár Gergely és az eltűnés poétikája. In: Havasréti J.—K. Horváth Zsolt (szerk.): Avantgárd: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon, Kijárat—Artpool—PTE Koomunikációs Tanszék: Budapest—Pécs, 2003. 150.
28 L. Havasréti i.m. 218.