Nem mindennapos esemény a hazai képzőművészeti berkekben, hogy egy kereskedelmi galéria impozáns, nagyalakú kötetet ad ki egyik művésze festményeivel. Igaz, lassan tizennégy éves fennállása alatt a Dovin Galéria többször meglepte már közönségét: 2000-ben koncepciót váltott és a tájképfestészetet tette meg központi témájának és művészeti szervezőelvének, négy évre rá tájelméleti előadássorozatot hirdetett, ráadásul kezdettől nagy hangsúlyt fektetett az irodalom szerepére, írókra, költőkre bízva a kiállítások megnyitását, és nem kisebb irodalmi jelesség, mint Krasznahorkai László szövegeivel indította könyvkiadási tevékenységét. A galéria jelen kötete is rendhagyó, s megjelenése remekül lett időzítve, amikor Baranyai Levente két kiállításának helyszínén egyszerre lehetőség nyílt bemutatására: a Dovin Galériában, ahol a művész Budapest-képeit láthattuk és a Kiscelli Múzeumban, ahol Frissek vagyunk fiatalok, megnézzük a sivatagot címmel nyílt tárlata.
A Kontinentális áramlatok rendhagyó, egyszersmind zavarba ejtő könyv, mert a cím – pontosabban a szerző és a cím viszonya – és a kötet formátuma nyomban felveti a kiadvány műfajának kérdését: vajon képzőművészeti albummal (katalógussal) vagy egy rendkívül igényes monográfiával állunk szemben? A könyv mérete és a reprodukciók minősége az előbbire enged következtetni, ám a szerkesztés – a szöveg közé ágyazott képek és a szöveget a képek elé/fölé rendelő tipográfia – monográfia jelleget kölcsönöz a kötetnek. Valjon Kurdy kommentálja Baranyai festményeit, vagy Baranyai képei illusztrálják Kurdy tanulmányát? A szöveget olvasva persze azonnal kiderül, hogy szó sincs monográfiáról: Kurdy Fehér Jánost ugyanis egyáltalán nem érdekli Baranyai Leventének mint művésznek a története, nem célja életműve részletes kifejtése, miként az alkotási folyamat apró-cseprő részletei sem foglalkoztatják, annál inkább izgatja festészete filozófiai eredője és tágabb művészeti kontextusa. A Baranyai-jelenséget kísérli meg művészettudományos, kultúrtörténeti, ismeretelméleti szempontból körüljárni, érthető és érzékelhető közelségbe hozni.
A formai aggályokat félretéve, nézzük meg inkább a képeket, melyek vélhetőleg elsőként ragadják meg a könyvet lapozgató olvasó figyelmét! Játsszunk el egy pillanatra a gondolattal, mit lát az, aki e kötet lapjain találkozik először Baranyai Levente festményeivel. Térképre emlékeztető vagy még inkább repülőutak során észlelt felszíni formákat idéző színes reprodukciókat; hihetetlen plaszticitással és erőteljes színekkel megfestett tájakat, melyek egymásba olvadó alakzatait olykor meglepően éles kontúrok szakítják meg; önmagukban értelmezhetetlen táj- vagy felületrészleteket, őskövülethez hasonlatos földdarabot, dekorációs mintát, melyeket mintha egy, a kép határain túl folytatódó hálózat nagyobb egészéből szeltek volna ki, mégis megigézik a szemet; soha nem látott, felülnézetből készített impresszionista látképeket, melyek szépségüknél fogva az ismert dolgok rendszerébe kívánkoznak; vagy absztrakt, geometrikus formákat és felvillanyozó-lehangoló színeket. A látvány hol játékos érzékiségben tobzódó, hol absztrakt voltában elidegenítő. És ha az olvasó a kötetben látottaktól felajzva vagy hogy értetlenségét tisztázza, ellátogat a két kiállításra, feltehetően azt tapasztalja, hogy a Baranyai-festmények valósága egészen más, jóval több: egyszerre megdöbbentő és lenyűgöző. Nemcsak a valós arányok, a plaszticitást lehetővé tévő térbeliség, s a közeledést és távolodást megengedő kiállítótér miatt – melyeket a reprodukció nem képes visszaadni –, hanem a két helyszín alapvető különbsége folytán, mely szó szerint más megvilágításba helyezi Baranyai festményeit. A Dovin semleges white cube terében a képek impressziószerűek, elragadóan játékosak, a Kiscelli Múzeum súlyos, nyers falait övező félhomályban sejtelmesek és megközelíthetetlenek. Ha mégis közelíteni próbálunk hozzájuk, atomjaikra hullanak, millió értelmetlen, absztrakt részletre esnek szét, míg a jól megvilágított galériában a harsány foltok és egymástól élesen elkülönülő részletek mintha a szín és az anyag diadalában hirdetnék a festészet érzéki örömét. Vajon a kiállítás teszi a művet vagy a reprodukciókon alig érzékelhető festékrétegek fölé rakódott értelmezési kísérletek? Másképp fogalmazva, mennyiben segítheti hozzá az értelmezés a nézőt/olvasót a mű megértéséhez, érzékeny átéléséhez?
Kurdy Fehér János szövege értelmezési kísérlet és kontextusba helyezés. Tényszerű beszámoló és költői elrugaszkodás. A források megjelölésével szigorúan lábjegyzetelt tanulmány és koncentrikus körökben rótt eszmei röppálya, melyet a mesélés szenvedélye strukturál. Az anyagszerűen mérhetőből – a képek kelendőségéből – kiindulva elemelkedik a földtől, akárcsak Baranyai festményei, s egészen a kozmikus szférák kizárólag virtuálisan megközelíthető magasságáig rugaszkodva fokozatos ereszkedésbe kezd, hogy a világ személyes olvasatához jutva érjen földet, melyet az elindulás és hazatérés, a megismerés és elkülönülés filozófiai szükséglete vezet.
Kurdy három csapást jelöl ki gondolatmenete számára: a földfelszín fotográfiák antropológiáját, a 21. századi technológiák szerepét és Baranyai festményeinek térképszerűségét. A földfelszín ismeretlenül is ismerősnek tűnő tájai különféle asszociációkra csábítják a nézőt (és a művészt), és ezekből az asszociációkból, s a létrejöttüket kísérő önreflexióból (hogy miként konstruálódik a látvány vagy hogyan ismerünk fel valamit látványként), illetve a címadás ironikus gesztusából egy újfajta világértelmezési modell ígérete bontakozik ki, amikor a néző felismeri, hogy a képek a láthatón túl a történelmi, politikai, természeti és technológiai folyamatok láthatatlan működését is magukban foglalják. A légifelvételek és műholdképek alapján készült festmények ugyanakkor egy új nézőpontból, az „információs nézőpontból” mutatják be a Föld tájait. E páratlanul részletes és minden perspektívát integráló világészlelésben, melyben minden – még az ember is – pontszerű és kizárólag hálózatokban létezik s definiálható, az érzéki megismerést technikai észlelők helyettesítik. A kortárs művészet feladata, hogy rámutasson erre a problémára és a 21. század állapotának és illúziójának kritikáját adja. Baranyai a világot eltakaró technikai képekből kiindulva egy más minőségű, hagyományos képet hoz létre, amikor az alapul szolgáló fotót a kiemelés, szerkesztés, színkezelés, felületalakítás és címadás munkafolyamatában újrateremti és láthatóvá teszi az információs nézőpontot. A festmények térképszerűsége pedig azért érdekes, mert a térkép mint a világ, az ember és a társadalom megismerésének kitüntetett modellje egy új természetfogalom metaforájává válhat, arról nem is beszélve, hogy számtalan közös vonást mutat jelen korunk technikai képeivel. Mindkettő a világ meghódítását szolgáló hatalmi segédeszköz, mert a hódító perspektíváját tükrözi, mindkettő egy új valóságot teremt, amennyiben úgy rögzíti a világot, ahogy azt a szem sohasem láthatja, s ily módon elfedi a valóságot. Ám a művészetben, mely évszázadokig együtt haladt a kartográfiával, mindig meghatározó szerepet játszott a térképészeti motívum, s nem mint elfedés, hanem felfedés. A térkép a képzőművészetben különböző látásmódokat egyesít – történetileg (16-17. századi német-alföldi festészet) és fizikailag (távolság és közelség, részlet és egész) – és ezáltal változó értelmezési tereket tesz lehetővé, miközben rekonstruálhatóvá válik a mű belső, szétdarabolt tere. Baranyai műve azért jelentős, mert a földfelszín új antropológiájának megalkotásával, az információs nézőpont felmutatásával és a térképmotívum felhasználásával a 21. századi festészet olyan új formáját hozza létre, mely a képzőművészeti hagyományokból kiindulva, érzékenyen reflektál a jelenkori tudományos felfedezésekre és a világ állapotára, tágabb filozófiai szempontból pedig képes támpontot nyújtani a magára maradt embernek a világban való eligazodásban s a szétforgácsolt egészre való rálátásban.
Kurdy Fehér János érvelése meggyőző. Művészettudományos és ismeretelméleti eszmefuttatásai izgalmasak, kartográfiai tanulmányai kalandosak, ha gondolatmenete koncentrikusan visszatérő körei nem is hoznak mindig újat. Ám amikor a festmények közvetlen hatásáról szólva azt írja, hogy Baranyai a Föld felületével játszva elemeli a nézőt és az a kép hatalmába kerül, kétségem támad, hogy valóban ez lenne az abszolút tapasztalat vagy az abszolút emóció, az érzékfeletti megismerés. Mindenesetre Baranyai festményeit nézve és Kurdy szövegét olvasva újból elhiszem, hogy van létjogosultsága a festészetnek a 21. században, függetlenül attól, hogy maga a mű vagy az értelmezés szülte a felismerést. Visszatérve a kiinduló kérdésre, hogy Kurdy kommentálja Baranyai festményeit, vagy Baranyai képei illusztrálják-e Kurdy tanulmányát, azt mondhatjuk, hogy a kötet – a Dovin Galéria irodalom központú koncepciójához híven – egy rangra emeli a képpel a kommentárt, ami nálunk kissé talán még szokatlan, de merőben 21. századi.
1 Krasznahorkai László: ESTE HAT; néhány szabad megnyitás (művészeti írások). DOVIN – MAGVETŐ, Budapest, 2001
2 Baranyai Levente: „A város peremén.” Dovin Galéria, Budapest, 2006. december 8 – 2007. január 27.
Frissek vagyunk fiatalok, megnézzük a sivatagot. Baranyai Levente kiállítása, BTM Fővárosi Képtár / Kiscelli Múzeum, Budapest, 2006. december 21 – 2007. február 4.
Baranyai Levente
Élet a Holdon, 203×306 cm