Iványi Bianca — Körösényi Tamás: Szellemeim

Körösényi Tamás legújabb szobrai a Műcsarnok apszisában rendhagyó csoportjáték részesévé tették a látogatót, aki egy több mint tíz tagból álló szoborcsoport mozgalmas, színes felületű, szeszélyes körvonalú formáinak életterébe került. Az egyes formák önállóan is értelmezhetõk, élvezhetõk, miközben meghatározó a kapcsolatuk társaikkal, a térrel és a közönséggel. Elrendezésük véletlenszerűnek, megkoreografálatlannak tűnt, annál is inkább, mivel a talpukra szerelt (tulajdonképpeni talapzatukként szolgáló) gurulós kocsik révén szabadon mozgathatták, gurítgathatták õket a látogatók szerteszét a teremben. (Hogy mennyire éltek e lehetõséggel, arra visszatérek.) Az egyetlen rögzített elem, ami az esetlegességet megszüntette és a korlátlan mozgásnak megálljt parancsolt, paradox módon a fény, ez az illanó, tünékeny komponens volt. A több irányból megvilágított szoboralakok szerves részévé vált a földre és falra vetett árnyképük, a kettõ együttesen alakított ki érvényes jelentést. Összjátékukból alakult ki a műegyüttes rejtélyes, sejtelmes hangulata, ami a Körösényi-művek korábbi enigmatikusságát is felülmúlta. Szoborművei kezdettõl fogva többféle értelmezésre nyitottak, nehezen körülhatárolhatók, a megfoghatatlanság ködfátylába (mint jellegzetes Körösényi-lepelbe) burkolóznak. E rejtelmesség most a misztikussal találkozott. Maguk a figurák, anyaguk, felületük is nehezen meghatározható, miközben nagyon is kézzel fogható, tapintható. Elvont, tiszta formák, ugyanakkor organikus formaadásuk, emberléptékük, álló helyzetük révén természeti lényekre, legfõképpen emberi alakokra emlékeztetnek! A korábbi, leplezéssel, álcázással foglalkozó műveket idézik, de a lepel-motívum olyannyira önállósult, hogy autonóm térképzõdménnyé vált. Ha mégis eredeti funkcionalitásában szemléljük: önmagáért való, lehánthatatlan, nem rejt immár semmit – vagy mégis? Létezik mögötte valami, valaki? Körösényi eddig láthatatlanná tett dolgokat, most viszont láthatóvá tette a láthatatlant. Meghökkentõ (sõt, bravúros) módon éppen a megfoghatatlannal tárgyiasította a sejthetõt, mintegy „tükör által” láttatva. Épp negyedszázaddal ezelõtt becsomagolt Giacometti-szobrai (1980-81) is jól érzékelhetõ szellemi aurával rendelkeztek, ami most koncentráltabban, tematizáltan van jelen. A művész-elõd, ezúttal Messerschmidt megidézésén túl nehezen, tán sosem felfedhetõ titkok, örökké megválaszolatlan kérdések kísértenek a teremben. A metafizika alapkérdése, mely a világon az összes létezõ (beleértve az elõzõleg voltat is) létezését firtatja, mások mellett a lét és nemlét közötti ingadozást, a megélhetõ dimenziók lehetõségeit sejteti. Eszerint minden kétséges, elmosódott, viszonylagos, amit e szobrok is jellegükben hordoznak. Többrétegű árnyjátékukkal látványosan és találóan szemléltetik az anyagi és szellemi szubsztanciák kettõsségét (lásd: Platón és Arisztotelész „kétvilág” elmélete, ideatan, barlanghasonlat). Az egyszerre érzéki és üres „szellemtestek” arra emlékeztetnek, hogy „mindaz, amit megneveztünk, csakugyan van, és mégis, ha meg akarjuk ragadni a létet, mintha mindig az ürességet markolnánk”. A reális és irreális, e- és túlvilági lét, test és lélek dualizmusát képviselik, a kettõ egységét vagy különválását, szellemektõl megszállt testek és testtõl elszakadt árnyéklelkek meghasonulását.	Körösényi Tamás Szellemeim, 2005, (részletek a kiállításról) • Fotó: Körösényi Tamás

Körösényi Tamás Szellemeim, 2005, (részlet a kiállításról) • Fotó: Körösényi Tamás
Ezen a ponton válik világossá a Messerschmidtre való utalás, a kései fõművét jelentõ Karakterfejek vonatkozásában. Körösényinél a kapcsolódási pontot az arány problematikája jelenti, ami a 90-es évek végétõl témája szobrainak. A Frankfurter Allgemeine Zeitung lapjaiból készült, megszabott arányban kettémetszett újságpapír-szobrok (Frankfurti variációk, 2000-tõl, Választás, 2002) a felhasznált – hagyományosan mértékadó – orgánumnak megfelelõen a mértéket és az arányt narratívan is közvetítik. Még korábbi, Szent Márton köpönyegét formázó plasztikájának arányrendszerét (Akkor és most, 1998, Szombathely fõterén) a Die Zeit oldalainak aránya határozza meg. Messerschmidttel közvetlen kapcsolatba 2002-ben került, amikor a „hely szellemének” hatására megidézte az „arány szellemét” (Szobor Pozsonynak). A mértékletesség után ekkor a mértéktelenség lehetõsége is felmerült. Az ihletett művek ugyanis Karakterfejek, de a (poszthumusz) címadás félrevezetõ. Alkotójuk nem tipikus személyiségjegyeket soroltat fel, inkább a szabálytalan, erõltetett, eltúlzott kifejezésformák, a torzulások vonzották. Messerschmidt az egészen bizarr, groteszk ábrázolásig ment el, a legenda szerint meghasonultan, az arány szellemével viaskodva. Stilárisan az új műcsoport az újság-szobrok folytatása. Tépett felülete, szaggatott körvonalai Szent Márton kettéhasított köpenyével, a Frankfurti variációk behasított felületeivel rokon. Elõdjei azonban, miután a harmonizálás jegyében születtek, stabilabbak az újakhoz viszonyítva, melyek sokkal szertelenebbek, féktelenebbek. Mozgalmas sziluettjük, szenvedélyes lobogásuk óhatatlanul barokk karaktert idéz (minden anyagiságuk, tárgyiasságuk mellett e szellemtestek súlytalanul lebegnek). A mozgalmasságot fokozza a flexibilis konstrukció, e „truváj” segítségével a szobrok effektív lebegõ, sodródó mozgást végeznek a térben. A formai, térbeli fordulatok lehetõ legváltozatosabb dinamikáját valósítják meg, miközben egyszerre részek és egészek. Összetartó erejük ugyan laza, szemben korábbi installációival, melyekben a tárgyak egymáshoz való viszonya rögzített (Tájhangok, 1984-tõl, Illeszkedés, 1993-tól). Mozgalmas, monumentális tablót alkotnak inkább, mely a sokkal korábbi, már idézett Giacometti-szoborcsoportot, vagy az azt megelõzõ Műterem-installációt (Stúdió Galéria, 1979) jellemezte. Együttesük drámai, teátrális hatást kelt (a teret színpadként is felfoghatjuk, melynek bábuit a szerzõ-rendezõ és a nézõ együttesen mozgatja), ami szintén a barokkos jelleget erõsíti, ahogy a fénynek a festett felületekkel és a vetett árnyékokkal való játéka is. Az árnyék azelõtt is fontos szerepet játszott installációi hullámzó ritmikájában és a látott formák gazdagításában. Ez utóbbi most fõszerepet kapott az árnykép többletjelentésére (rémkép, szellem-kép, stb.) való direkt utalással. A gazdag formavilágban ráadásul az asszociációk kimeríthetetlen kelléktára rejlik. Kedvezõen befolyásolja a fogadtatást, ha tág teret juttat az egyéni értelmezéseknek, a beleélés, találgatás élvezetének. A biomorf formák elevensége, alkalmazkodó készsége révén ki-ki mást és mást képzelhetett beléjük és kivetített árnyképeikbe. Érzelmi, játékos kapcsolat alakult ki így nézõ és mű között, mely a befogadás, megértés feltétele. Körösényit régóta foglalkoztatja az interaktivitás, művészete befogadása tevékeny részvételt igényel. Formái kiállításaik során folyton új összefüggésbe kerülnek, térbeli helyzetüket és nézetüket, ezáltal gyakran jelentéstartalmukat is változtatják, sokszor a nézõ látás- és álláspontja alapján. Eddig is a formák terét bejárva ismerhettük meg igazán azokat (bár elsõsorban a művész és általa a formák vezették, terelték a nézõt), most azonban kiélezett szituáció elé állította õket: elrendezésük, (látszólagos) sorrendjük a kiállítás folyamán szabadon felcserélhetõ, variálható volt, ráadásul a nézõ tevékenységére hagyatkozva. Különleges térbeli szituáció keletkezett, melyben a tárgyak helyzete rendkívül viszonylagos, és ennek fõ viszonyítója, alakítója a nézõ lett. A művész szabadsága a nézõ szabadsága lett – aki élt is vele! A „privát tárlatrendezés” közkedvelt foglalatossággá vált a Műcsarnokban, a kiállítást napjában többször szinte teljesen átrendezték. A szobrász maga is meglepõdött ezen, csak akkor korrigált, ha egyes darabokat „kitoltak a fénybõl” (az egyetlen viszonyítási pontból). Az interaktív kiállítás még szélsõségesebb variációját valósítja meg készülõ szoborsorozatával (tervezett címe: Hordozható-tapintható), melynek darabjai kvázi használati tárgyakként a kiállítótér (?) esetleges pontjain véletlenszerűen elhelyezve, szabadon tapinthatók, felvehetõk, hordozhatók lesznek. A játékosság és felszabadultság, amit figurái mély gondolatiságuk és szimbolikájuk mellett is sugároznak, a nézõt közeledésre, részvételre csábítja – igazi szellemi és érzéki kalandra hív.	Körösényi Tamás Szobrok Giacometti párizsi műtermébõl, 1980-81 Fotó: Cigó László

Ezen a ponton válik világossá a Messerschmidtre való utalás, a kései fõművét jelentõ Karakterfejek vonatkozásában. Körösényinél a kapcsolódási pontot az arány problematikája jelenti, ami a 90-es évek végétõl témája szobrainak. A Frankfurter Allgemeine Zeitung lapjaiból készült, megszabott arányban kettémetszett újságpapír-szobrok (Frankfurti variációk, 2000-tõl, Választás, 2002) a felhasznált – hagyományosan mértékadó – orgánumnak megfelelõen a mértéket és az arányt narratívan is közvetítik. Még korábbi, Szent Márton köpönyegét formázó plasztikájának arányrendszerét (Akkor és most, 1998, Szombathely fõterén) a Die Zeit oldalainak aránya határozza meg. Messerschmidttel közvetlen kapcsolatba 2002-ben került, amikor a „hely szellemének” hatására megidézte az „arány szellemét” (Szobor Pozsonynak). A mértékletesség után ekkor a mértéktelenség lehetõsége is felmerült. Az ihletett művek ugyanis Karakterfejek, de a (poszthumusz) címadás félrevezetõ. Alkotójuk nem tipikus személyiségjegyeket soroltat fel, inkább a szabálytalan, erõltetett, eltúlzott kifejezésformák, a torzulások vonzották. Messerschmidt az egészen bizarr, groteszk ábrázolásig ment el, a legenda szerint meghasonultan, az arány szellemével viaskodva.
Stilárisan az új műcsoport az újság-szobrok folytatása. Tépett felülete, szaggatott körvonalai Szent Márton kettéhasított köpenyével, a Frankfurti variációk behasított felületeivel rokon. Elõdjei azonban, miután a harmonizálás jegyében születtek, stabilabbak az újakhoz viszonyítva, melyek sokkal szertelenebbek, féktelenebbek. Mozgalmas sziluettjük, szenvedélyes lobogásuk óhatatlanul barokk karaktert idéz (minden anyagiságuk, tárgyiasságuk mellett e szellemtestek súlytalanul lebegnek). A mozgalmasságot fokozza a flexibilis konstrukció, e „truváj” segítségével a szobrok effektív lebegõ, sodródó mozgást végeznek a térben. A formai, térbeli fordulatok lehetõ legváltozatosabb dinamikáját valósítják meg, miközben egyszerre részek és egészek. Összetartó erejük ugyan laza, szemben korábbi installációival, melyekben a tárgyak egymáshoz való viszonya rögzített (Tájhangok, 1984-tõl, Illeszkedés, 1993-tól). Mozgalmas, monumentális tablót alkotnak inkább, mely a sokkal korábbi, már idézett Giacometti-szoborcsoportot, vagy az azt megelõzõ Műterem-installációt (Stúdió Galéria, 1979) jellemezte.
Együttesük drámai, teátrális hatást kelt (a teret színpadként is felfoghatjuk, melynek bábuit a szerzõ-rendezõ és a nézõ együttesen mozgatja), ami szintén a barokkos jelleget erõsíti, ahogy a fénynek a festett felületekkel és a vetett árnyékokkal való játéka is. Az árnyék azelõtt is fontos szerepet játszott installációi hullámzó ritmikájában és a látott formák gazdagításában. Ez utóbbi most fõszerepet kapott az árnykép többletjelentésére (rémkép, szellem-kép, stb.) való direkt utalással. A gazdag formavilágban ráadásul az asszociációk kimeríthetetlen kelléktára rejlik. Kedvezõen befolyásolja a fogadtatást, ha tág teret juttat az egyéni értelmezéseknek, a beleélés, találgatás élvezetének. A biomorf formák elevensége, alkalmazkodó készsége révén ki-ki mást és mást képzelhetett beléjük és kivetített árnyképeikbe. Érzelmi, játékos kapcsolat alakult ki így nézõ és mű között, mely a befogadás, megértés feltétele.
Körösényit régóta foglalkoztatja az interaktivitás, művészete befogadása tevékeny részvételt igényel. Formái kiállításaik során folyton új összefüggésbe kerülnek, térbeli helyzetüket és nézetüket, ezáltal gyakran jelentéstartalmukat is változtatják, sokszor a nézõ látás- és álláspontja alapján. Eddig is a formák terét bejárva ismerhettük meg igazán azokat (bár elsõsorban a művész és általa a formák vezették, terelték a nézõt), most azonban kiélezett szituáció elé állította õket: elrendezésük, (látszólagos) sorrendjük a kiállítás folyamán szabadon felcserélhetõ, variálható volt, ráadásul a nézõ tevékenységére hagyatkozva. Különleges térbeli szituáció keletkezett, melyben a tárgyak helyzete rendkívül viszonylagos, és ennek fõ viszonyítója, alakítója a nézõ lett. A művész szabadsága a nézõ szabadsága lett – aki élt is vele! A „privát tárlatrendezés” közkedvelt foglalatossággá vált a Műcsarnokban, a kiállítást napjában többször szinte teljesen átrendezték. A szobrász maga is meglepõdött ezen, csak akkor korrigált, ha egyes darabokat „kitoltak a fénybõl” (az egyetlen viszonyítási pontból). Az interaktív kiállítás még szélsõségesebb variációját valósítja meg készülõ szoborsorozatával (tervezett címe: Hordozható-tapintható), melynek darabjai kvázi használati tárgyakként a kiállítótér (?) esetleges pontjain véletlenszerűen elhelyezve, szabadon tapinthatók, felvehetõk, hordozhatók lesznek. A játékosság és felszabadultság, amit figurái mély gondolatiságuk és szimbolikájuk mellett is sugároznak, a nézõt közeledésre, részvételre csábítja – igazi szellemi és érzéki kalandra hív.